De Grote Oorlog van Hotel Modern ging al in 2001 in première. In negentien jaar tijd groeide het toneelstuk met maquettes, rookmachines en miniatuursoldaatjes van het Rotterdamse gezelschap uit tot een wereldhit. In deze periode groeide een nieuwe generatie Rotterdammers op, die nu de mogelijkheid krijgt om met eigen ogen te zien waarom De Grote Oorlog zo bijzonder is.

Niemand kon in 1997 bevroeden hoe succesvol Hotel Modern zou worden. Actrices Arlène Hoornweg en Pauline Kalker wisten wel wat ze wilden. Hun Hotel Modern mocht zich niet beperken tot theater, maar moest creatief de grenzen van disciplines doorbreken. Muziek, beeldende kunst en bewegend beeld waren meer dan welkom. Kunstenaar Herman Helle voegde zich bij de groep en om meer met geluid te kunnen doen, werd met componist Arthur Sauer samengewerkt. Het bleek een gouden combinatie. Inspiratie voor de voorstelling De Grote Oorlog kwam van de brieven die soldaten tijdens de Grote Oorlog, de Eerste Wereldoorlog (1914-1918), aan hun dierbaren schreven. Over vrienden die stierven in de modder en ander leed dat de enkelen die het overleefden niet meer konden of wilden vertellen. De Grote Oorlog moest de ervaringen van deze soldaten voelbaar maken. Op de speelvloer werd een complete miniatuur-filmset nagebouwd. Met potgrond, peterselie en roestige spijkers kwam het landschap van het westelijk front tot leven. Vervolgens kwamen er camera’s om de miniatuur-wereld uit te vergroten en verbluffend levensecht op een filmdoek te projecteren. Arthur Sauer maakte er live een soundtrack bij, de spelers van Hotel Modern zetten met de hand de poppen en kanonnen in beweging en lazen fragmenten voor uit de soldatenbrieven. Hier was iets heel bijzonders gecreëerd.

Na de première in 2001 volgde een prijzenregen en er kwamen uitnodigingen uit de hele wereld. In het premièrejaar won De Grote Oorlog tijdens het Theaterfestival de CJP Trofee. De voorstelling kreeg verder onder meer de Erik Vos-prijs in 2002 en de prestigieuze Prix de Coppet 2003, voor jonge Europese kunstenaars ‘die zich onderscheiden door originaliteit en verscheidenheid’. De jury van het Theaterfestival motiveerde de prijs als volgt: ‘je wordt volledig vrijgelaten om op te gaan in de verbluffende verbeeldingstechniek die te pas komt bij deze geanimeerde vorm van land-art, dan wel mee te gaan in de verschrikkingen van dit oorlogsgeweld. Of je ergens tussenin te bewegen. Tussen fascinatie en afschuw. Lachen en wenen.’ Een jaar later concludeerde de jury van de Erik Vos-prijs: ‘Oorlog en eenzaamheid op Madurodam-formaat. Grote verhalen teruggebracht tot kleine drama’s die door hun theatraliteit en verbeeldingskracht ontroeren.’

Hotel Modern speelde De Grote Oorlog sinds de première in 2001 meer dan 200 keer in meer dan 80 steden in heel Frankrijk (waaronder Verdun), België (waaronder Ieper), Duitsland, Engeland en vele andere Europese landen. Maar ook in China, Rusland, Egypte, de Verenigde Staten en vorig jaar maart nog in Australië. In Nederland was de voorstelling de afgelopen 18 jaar ruim 150 keer te zien. ‘2009 was het hoogtepunt’, vertelt Pauline Kalker. ‘Toen zagen we Schiphol vaker dan de Koopgoot. Ik vond het leuk om eens meegemaakt te hebben, maar je wordt ook treurig van al die hotelkamers. Je raakt een beetje ontworteld en dan is het moeilijk om nieuw werk te maken.’

Het idee van een maquette als minifilmset werkte ook bij andere voorstellingen van Hotel Modern. Ze werden beroemd met het thema oorlog, maar maakten bijvoorbeeld ook Heden Stad met een soundtrack van Ruud van der Pluijm, een stuk dat Pauline Kalker omschrijft als ‘een warme voorstelling met kartonnen dozen en auto’s gemaakt van broodjes’. Zware thema’s orden niet geschuwd, maar humor is ook nadrukkelijk aanwezig. Zo werd ook in Garnalen Verhalen gespeeld met een minifilmset: 300 garnalen sporten, raken buiten zinnen en bedrijven zowel de wetenschap als de liefde. Internationaal zijn het vooral de voorstellingen over oorlog waarvoor Hotel Modern veel wordt gevraagd. Eind 2005 ging Kamp in première, ook een stuk met een minifilmset, dat handelt over de verschrikkingen in een concentratiekamp tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Intussen is Hotel Modern bezig met een nieuwe productie, die naar alle waarschijnlijkheid veel stof zal doen opwaaien. Pauline Kalker:’We maken nu een voorstelling over ons koloniale wereldrijk. Aan die wondjes moet worden gekrabd.’

6-3-2019

In het herdenkingsjaar 2018 mag de voorstelling De Grote Oorlog natuurlijk niet ontbreken; het is immers honderd jaar geleden dat die wrede loopgravenoorlog in Frankrijk is beëindigd. Vandaar dat twee grote schouwburgen in Friesland dit ‘schouwspel’ van theatergroep Hotel Modern terecht hebben geboekt.

Dit Rotterdamse gezelschap is bekend om hun unieke ‘re-enactment’: dat is eigenlijk het naspelen of uitbeelden van historische gebeurtenissen. Zo heeft Hotel Modern ook Kamp in hun repertoire, een voorstelling over het leven in een concentratiekamp als Auschwitz. Alleen heeft Hotel Modern alles verkleind tot poppenkastniveau met een levendige en realistische uitstraling. Het gaat echter niet om de veldslag an sich maar om het humane, of liever gezegd inhumane, van wat mensen elkaar kunnen aandoen om, ja om wat eigenlijk?

Op het toneel staat een viertal opstellingen, waarvan twee plateaus met bloempottenaarde als bodembedekking waar het ontstaan, de ontwikkeling en het einde van de Eerste Wereldoorlog wordt nagebootst. Peterselie vormt de groenvoorziening, omgekeerde bezems vormen bosschages, minivoorwerpen als flessen en schoppen liggen her en der verspreid na een bombardement en onherkenbare poppetjes vormen het kanonnenvlees.

Het slagveld verbeeldt een echtheid die soms zo eng is dat je wegkijkt. Ondertussen wordt het verhaal verteld, gefilmd en de scènes worden geprojecteerd op het grote scherm. We zien de acteurs spelen met miniatuurtjes die vergroot worden alsof het een heuse film betreft. het krijgt iets magisch, iets onrealistisch en door het geweldige audioplan zelfs iets overweldigends. Je voelt de pijn, het verdriet, de ellende, terwijl je weet dat het een kunstvorm is. Wat zeker opvalt is de impact: je wordt direct in het verhaal gezogen en blijft geboeid kijken en luisteren. Tot het bittere eind.

Een jonge Franse frontsoldaat schrijft aan zijn moeder vanuit de modderige en natte loopgraven, en beschrijft de ellende, de koude en het verdriet om weer een vriend die door zinloze bommen is verminkt, vermoord of totaal opgelost in het niets. De zichzelf ‘Gerauschmacher’ (geluidskunstenaar) noemende Arthur Sauer zorgt voor die auditieve dimensie die het geheel compleet maakt als een visueel hoorspel waarin de brieven en dagboekfragmenten nog intenser worden beleefd.

Hotel Modern kiest noch vanuit een propagandistische setting, noch vanuit een nationalistische. Men verhaalt het vanuit de gebeurtenis zelf die voor Europa en de twintigste eeuw enorm veel gevolgen heeft gehad. De verbeelding aan de macht als wapen tegen de oorlogswaanzin. Machtig mooi gedaan!

20-3-2019

Hotel Modern wint prestigieuze Prix de Coppet 2003

De eerste cultuurprijs van het Forum van Coppet, een van de mest prestigieuze Europese kunst- en cultuurinstellingen, is ten deel gevallen aan het Rotterdamse theatertrio Hotel Modern. De prijs van 30.000 Zwitserse francs (23.000 euro) werd toegekend aan de Frans-Duitse culturele televisiezender Arte, met dien verstande dat het geld ten goede zou komen aan jonge Europese kunstenaars ‘die zich onderscheiden door originaliteit en verscheidenheid’. De keus van Arte viel op het ‘realiteitstheater’ van het Rotterdamse gezelschap, een noviteit die neerkomt op een soort ‘live’ verfilmde toneelvoorstelling.

Het trio van Hotel Modern bestaat uit de actrices Pauline Kalker en Arlène Hoornweg en maquettemaker Herman Helle, die met hun productie De Grote Oorlog furore maakten in vijf Europese landen. Op het toneel staat een grote tafel, waarop het westelijk front uit de Eerste Wereldoorlog wordt uitgebeeld, met als attributen niet meer dan een berg aarde, een gieter (voor de verregende loopgraven), miniatuursoldaatjes en peterselie bij wijze van bomen. De actie, met effecten van ontploffende gasgranaten (door het afstrijken van lucifers en vlammen uit gasflessen) wordt ondersteund door gedeclameerde teksten uit soldatenbrieven uit die tijd. Het geheel wordt met miniatuurcamera’s opgenomen en op een groot beeldscherm weergegeven.

Bij de uitreikingsceremonie in het eeuwenoude Château de Coppet (vergelijkbaar met het Muiderslot) ten overstaan van Franse en Zwitserse kopstukken en diplomaten, werden fragmenten uit ‘De Grote Oorlog’ getoond. In vlekkeloos Frans legde Arlène Hoornweg het originele concept uit van het pas zes jaar oude Rotterdamse trio en dankte het Forum, zowel als Arte voor deze ‘enorme verrassing’. ‘We zullen het geld besteden aan de televisiebewerking van De Grote Oorlog voor Arte, die het later dit jaar wil uitzenden.’ Regisseuse Pauline Kalker toonde zich verrast over het bedrag, dat aan de prijs verbonden is. ‘We dachten eerst dat het 3.000 francs was en meer om de eer ging, maar nu blijkt het tienmaal zoveel te zijn en dat is een aardig bedrag voor ons. We hebben weliswaar subsidie in Nederland en alle medewerking van de Rotterdamse Schouwburg, maar het meeste werk doen we nog gewoon thuis.’

Eigenaar en bewoner van het Château de Coppet is de schatrijke Franse aristocraat Othenin d’Haussonville, een afstammeling van de vermaarde Madame de Staël. Tegen het einde van de achttiende eeuw was Germaine de Staël een culturele coryfee met een liberale Europese visie, die daarom door Napoleon naar Zwitserland werd verbannen. Het tegenwoordige Forum van Coppet wil de kring van Madame de Staël nieuw leven inblazen.

17-1-2003

De Grote Oorlog werd geselecteerd voor het Theaterfestival 2001

Het juryrapport:
Dat de dingen belangrijker zijn dan de mensen blijkt al van bij de eerste blik op het scènebeeld van De Grote Oorlog. De bühne is volgestouwd met allerlei materiaal. Opvallend klein allemaal, beetje Madurodam, maar dan met een heel vrije schaal. Links staat de geluidenkooi waarin tijdens de hele voorstelling de geluidenmaker Arthur Sauer te keer gaat. Hij maakt instrumenten van allerlei objecten die uitgestald zijn als een grote geluidsmachine. Op de rest van de scène staan een aantal grote bakken opgesteld, opnieuw volgepakt met materiaal dat door de acteurs – of beter actievoerders – gemanipuleerd wordt. Het zijn levenloze dingen tot ze aangeraakt worden. Het Engels heeft daar een mooi woord voor: ‘inanimate’ . Het betekent letterlijk bewegingsloos, maar ook zonder ziel. En precies daarover gaat De Grote Oorlog. De theatermakers van Hotel Modern blazen een ziel in de meest alledaagse voorwerpen, wekken ze tot leven en laten ze een verhaal vertellen. Ze brengen beweging in dode dingen en laten ze figureren in een tekenfilm. Ergens tussen anima en animatie bevindt zich het woongebied van deze voorstelling.
Hotel Modern maakt al langer animatievoorstellingen.

Het collectief wordt gevormd door twee actrices die elkaar vonden op de Arnhemse toneelschool (Pauline Kalker en Arlène Hoornweg) en een beeldend kunstenaar (Herman Helle). Ze creëren een vorm van installatietoneel. Niet de acteurs dragen de voorstelling, maar een resem objecten die als een landschap bij elkaar zijn geschikt. De acteurs brengen die landschappen aan het rollen door voortdurende manipulatie van de troep die op scène is verzameld. Het lijkt wat op een knutselatelier, maar zonder lijm of schaar. Eerder worden ready mades het toneel ingesmokkeld: gebruiksvoorwerpen, etenswaren, consumptie-artikelen krijgen een nieuwe rol in het bizarre warenhuis dat wordt opgevoerd. In Heden Stad bijvoorbeeld wordt een sandwich omgeturnd tot auto. En een broodje wordt een bus. Maar het gaat niet om een ‘armenkamer van de verbeelding’ om Kantor te parafraseren, want evengoed is er heel wat technologie die ingeschakeld wordt, zoals vingercamera’s en dergelijke. Het is dus een bric-a-brac die tegelijk ingenieus in elkaar zit en via beeldprojectie wordt getoond. De groep refereert in haar werk zowel naar Dada als naar Tinguely. Combineert dus een voorliefde voor afval, banale objecten, versimpeling van de kunst met de even rare als fantastische (klank)bewegingsinstallaties van deze laatste. Het is landschapskunst op de vierkante millimeter. Ze zijn dan ook zowel actief in het beeldende kunst-circuit als in kringen van (figuren)theater. Maar ook voor andere voorstellingen braken de makers uit het keurslijf van de theaterscène. Zo heeft Hotel Modern ook voorstellingen gemaakt die het midden houden tussen theater en popconcert. STUcK bijvoorbeeld rijgt nummers aan elkaar en mixt muziek met tekst en geluid. Het gezelschap transformeerde in een band en trad op op poppodia.

De groep put vrijelijk uit het modernisme, wat misschien als statement ook in de naam wordt uitgedrukt. Dat betekent een uitdrukkelijke hang naar montagetoneel waarin verschillende uitdrukkingsmiddelen worden gemengd, a-literaire procédés, en een voorkeur voor taferelen uit de grootstad. Hotel Modem woont in het modernisme, maar geeft er op een hedendaagse manier vorm aan. In het bezemkasttoneel dat deze groep maakt is namelijk meer plek voor emotionaliteit. Met bussels peterselie en emotionaliteit. Met bussels peterselie en poedersuiker kunnen walmen van ontroering worden opgewekt. Maar je ziet ook hoe ze die walmen prepareren waardoor elke slik of krop in de keel tegelijk ook gepaard gaat met inzicht in de technieken die worden gebruikt. Je kijkt dus voortdurend op verschillende niveaus. Zoals in sommige Japanse restaurants waarin je geniet van het wonder op je bord terwijl je onder de indruk bent van de vingeracrobatie van de kokmeesters.

Ook De Grote Oorlog is mengtoneel. Het is zowel hoorspel waarin de bruitage zichtbaar wordt gemaakt, als installatiekunst, als poppenkast, als animatiefilm. Maar belangrijker dan al die verschillende media die worden aangewend, is de wereld die wordt opgeroepen. Het gaat namelijk om ‘de grote oorlog’, zoals de eerste wereldoorlog door ouderen wordt genoemd. Een oorlog die nog niet uitgevochten werd in high-tech, maar in de modder en de loopgraven van het slagveld. Een oorlog op mensenmaat en daarom zo onmenselijk. Beestachtig wreed omdat er niet met mensen werd geteld, maar met strekkende meters. Een oorlog van slachters en verkrachters. Dit beeld word langzaam opgebouwd. Het begint didactisch, met landkaarten en historische uitweidingen. Zeker voor de Nederlandse context waarin deze productie is gemaakt, is dit verhaal zeer abstract. Deze oorlog heeft er geen geschiedenis, dus wordt er geschiedenis van gemaakt. Het is niet het sterkste deel van de opvoering. Het lijkt wel oude schooltelevisie. Met de verteller die zijn intrede doet – gespeeld door verschillende acteurs – krijgt het verhaal een meer persoonlijke adem. Er wordt voorgelezen uit authentieke brieven van soldaten. De oorlog wordt dan ineens heel concreet. Als een aanval van lijf op lijf, van ondraaglijke gewaarwordingen, als een aanslag op de laatste resten van je gevoel. Lopen over zuigende modder die als een vel spant over de lijken. Opengereten lichamen. De hel om mens te blijven in een oorlogsmachine. Nog concreter wordt het in de beelden die simultaan worden aangemaakt. De oorlog wordt een schuldig landschap vol gruwel. De modder wordt reëel. Er vormt zich een lijkenberg. Bommen slaan in. De aarde brandt. Dit is het meest hallucinante onderdeel van de voorstelling. In zand- en waterbakken krijgt die grote oorlog vorm. Met kleine soldaatjes maar even goed met borstelhaar en vuurstokjes.

Verschillende camera’s blazen deze miniatuurwereld op. Het micro-landschap dat zorgvuldig op de scène wordt opgebouwd, ziet er op het projectiescherm verschrikkelijk reëel uit. De spanning tussen theater en film wordt hier op een grandioze manier gehanteerd. Met eenvoudige filmmiddelen wordt namelijk een heel andere wereld verbeeld dan diegene die op scène door de acteurs wordt geknutseld. Het meest indrukwekkend moment was in het sluipschuttersbos. Verse peterselie ontpopte zich middels extreme close-up tot een heus bos waar achter elke boom gevaar loert. Dat gevaar wordt voelbaar gemaakt ook al door het geluidsdecor dat krachtig op de verbeelding inwerkt. Maar die ontzetting wordt ook hanteerbaar door het absoluut onnozele zicht van zo’n bussel peterselie. Je schakelt dus voortdurend tussen empathie met de opgeroepen verschrikking, verbazing om hoe dit beeld gecreëerd is en plezier omwille van de afstand tussen die twee.
De voorstelling is tafereelsgewijs opgebouwd. De verschillende bakken worden tot leven gewekt. Elke bak een ander slagveld. Elk van die bakken heeft ook een eigen microklimaat. De modder, het zand, het water, het vuur, het bos. En in elk van die landschappen de angst en terreur van de soldaten. Na de vlammenzee, de poel van de dood, de hongerwinter, de poel van de dood, de hongerwinter, de triestige desolate stoffige grond, eindigt het stuk in een landschap waarin het opnieuw lente wordt. Alles ontkiemt, ondanks de lijken. Of juist dankzij. Want de grond vraagt niet naar de schuld van de mest. En landschappen zijn veel ouder dan de mens.

De Grote Oorlog is dus een vorm van historisch toneel. In een vlot gehanteerde mengeling van documentaire en fictie, film en theater, muziek en beeldende kunst, wordt het verhaal van de eerste wereldoorlog getoond. Of beter ver-beeld, met de nadruk op het in beeld brengen van het verhaal. De in de brieven van soldaten ingeklonterde herinnering aan wat ze doorstaan hebben, wordt in scène gezet. Het verleden wordt ge(re)animeerd. De acteurs nemen daarbij nauwelijks standpunt in. Ze gedragen zich als bunraku-poppenspelers die zichtbaar en onzichtbaar zijn tegelijk. Ze manipuleren de objecten en brengen het dode landschap in beweging. De acteurs zijn herleid tot handen en tot monden. Maar ook de teksten bieden ze enkel aan, meer als documentair materiaal dan als subjectief beleefde herinnering. De acteurs zijn de hulpstukken in dit verhaal waarin het landschap de hoofdrol speelt.

Je zou kunnen zeggen dat dit ook klopt met de manier waarop de soldaten werden ingezet in deze oorlog. Naamloos. Puur kanonnenvlees. Mensen zijn tot ding herleid. Enkel de veroverde grond heeft waarde. Maar dat is een moreel standpunt dat niet expliciet in de voorstelling wordt verwoord. Je wordt in deze productie dan ook volledig vrijgelaten om op te gaan in de verbluffende verbeeldingstechniek die te pas komt bij deze geanimeerde vorm van land-art, dan wel mee te gaan in de verschrikkingen van dit oorlogsgeweld. Of je ergens tussenin te bewegen. Tussen fascinatie en afschuw. Lachen en wenen.

Une guerre qui n’en finit pas
1914 – 1918, á l’écran et sur scène

Sous la direction de Christophe Gauthier, David Lescot et Laurent Véray

Ouvrage publié avec l’aide de la Cinémathèque de Toulouse

Dépôt légal : 538 octobre 2008
Achevé d’imprimer en octobre 2008 sur les presses de l’imprimerie Louis-Jean 05000 Gap (UE)

Avant-propos – Natacha Laurent

L’histoire de la Première Guerre mondiale et l’étude de sa mémoire et de ses représentations occupant, dans les collections et l’identité de la Cinémathèque de Toulouse, une place particulière. Et s’est ce qui explique la publication du présent ouvrage.
En effet, la Cinémathèque de Toulouse a retrouvé et restauré deux film de fiction essentiels sur la Grande Guerre : La Grande Illusion (Jean Renoir, 1937) et Verdun, visions d’Histoire (Léon Poirier, 1928). Dans les deux cas, les versions complètes que nous avons restituées au public ont été retrouvées grâce au soutien actif du Gosfilmofond. L’amitié fidèle, qui unit notre institutions aux archives nationales du cinéma de Moscou depuis plus de quarante ans, est á l’origine de ces deux résurrections. Qu’il s’agisse du négatif original de La Grande Illusion ou e l’interpositif de Verdun, visions d’Histoire, toutes les informations dons nous disposons montrent que ces éléments avaient été saisis pas les Allemands á Paris durant la Seconde Guerre mondiale, puis pris pas les Soviétiques á Berlin comme << trophées de guerre >> en 1945 et emportés en URSS. Paris-Berlin-Moscou-Toulouse : c’est l’incroyable chemin que ces deux films ont parcouru pour échapper á l’oubli et retrouver le public français.
L’un et l’autre sont, pour des raisons différentes, des films majeurs dans l’histoire des représentations cinématographiques de la Grande Guerre, et c’est pourquoi ils ont diné lieu á des restaurations. Celle du film de Jean Renoir a été conduite en 1997 en collaboration avec les Archives françaises du film Centre national de la cinématographie (dans le cadre du plan nitrate). Quant á celle du film de Léon Poirier, elle a été menée par la Cinémathèque de Toulouse, avec le soutien de la Fondation Groupama-Gan et de la Sacem en 2006, et a donné lieu á l’édition d’un DVD avec Carlotta films.
La restaurations d’un film est une aventure qui ne peut en aucun cas se réduire aux seules opérations techniques. `elle convoque nécessairement l’histoire du cinéma, ses problématiques et ses outils, et participe á l’écriture de celle-ci. Autrement dit, en restaurant ces deux films, la Cinémathèque de Toulouse a apporté sa contributions á l’histoire de la guerre de 14-18, et elle a souhaité prolonger ce travail en l’enrichissant d’une réflexion scientifique. Celle-ci a tout naturellement trouvé sa place dans la deuxième édition de notre festival Zoom arrière qui, en 2008, 90 ans après l’Armistice, devait accorder une place de choix á l’étude de ce conflit.
La vocation première de Zoom arrière, festival entièrement consacré au patrimoine cinématographique et á sa transmission au public d’aujourd’hui, est d’incarner, de façon concrète et conviviale, l amission d’une cinémathèque. Et c’est pourquoi chaque année, nous organisations l’une des sections du festival autour d’un colloque scientifique et d’une programmation adaptée – les deux étant, bien entendu, amenés á dialoguer et á s’enrichir. Nous avons donc choisi, en février 2008, de consacrer cette réflexion aux représentations de la Première Guerre mondiale tant au théâtre qu’au cinéma, de l’époque á nos jours, depuis les images contemporaines de l’événement jusqu’á celles, plus récentes, qui participent á la recomposition de sa mémoire. Le présent ouvrage est issu de ce travail collectif et apparaît, pour la Cinémathèque de Toulouse, comme l’aboutissement éditorial naturel de Zoom arrière.

9. Se souvenir de 14-18 : <<intermédialité>> et mise en eu du feuilleté de la mémoire dans le spectacle La Grand Guerre de la compagnie Hotel Modern.
Charlotte Bouteille-Meister</intermédialité>

Lorsque les membres de la compagnie néerlandaise Hotel Modern décidèrent de créer un spectacle sur la Première Guerre mondiale, leur souhait était avant tout de travailler autour d’un paysage. Á l’exemple de nombreux performeurs contemporains des Flandres et des Pays-Bas, la recherche artistique d’Hotel Modern passe avant tout pas une réflexion sur la forme et sur l’image créée sur scène : c’est dans la recherche formelle et á travers elle que peut émerger un propos, un point de vue sur le thème choisi pour le spectacle. Il n’est ainsi pas anodin que la vidéo soit apparue pour la première fois dans leur travail pout le spectacle De Grote Oorlog (La Grande Guerre), créé en 2001, alors que les membres d’Hotel Modern – les actrices Pauline Kalker et Arlène Hoornweg et le plasticien Herman Helle – pratiquaient déjà un théâtre d’objets miniaturisés depuis la création de la compagnie en 1997.
Ce spectacle a immédiatement rencontré un grand succès et il est encore régulièrement joué á travers le monder entier dans ses versions néerlandaises, anglaise – The Great War – et française – La Grande Guerre. Le processus de documentation et de création du spectacle a duré sept mois, durant lesquels la compagnie a effectué u long travail de documentation et de recherches qui l’ont conduite en Belgique et en France sur les anciens champs de bataille. L’élaboration visuelle (création des maquettes, des figures de soldats…) s’est faite en même temps que le choix des textes qui sont lus durant le spectacle, créant ainsi une très – trop ? – forte cohérence dans le résultat final. Ces textes sont tous des témoignages de combattants : lettres écrites au front par un soldat français, Prosper, découvertes chez un bouquiniste marseillais, passages de lettres de Max Beckmann, extraits d’Á l’Ouest rien de nouveau de Remarque ou plus largement paroles de vétérans tirées de reportages ou s’ouvrages sur la Première Guerre mondiale.
Le cœur du projet, tel qu’il est décrit par la compagnie, est de rendre tangible l’expérience des soldats de la Grande Guerre, et notamment les longs mois dans les tranchées, en donnant á voir – mais aussi á entendre et á sentir physiquement, olfactivement – les témoignages des vétérans. Il s’agit de permettre au spectateur de s’approcher le plus possible de la réalité concrète de la guerre, á travers des épisodes qui témoignent de toutes les formes nouvelles s’un conflit industrialisé at de la « brutalisation » ou l’« ensauvagement » de la guerre moderne pour reprendre l’expression de George L Mosse : les bombardements, les tranchées, le rapport renouvelé aux morts et á la mort… Pour rendre cet inferno, les créateurs du spectacle ont recours au modèle réduit et á la manipulation e figurines de soldat mesurant une dizaine de centimètres de haut, á la lecture de textes, au bruitage et á la vidéo.
Le plateau est divisé en plusieurs espaces. Côté cour, une table qui occupe le plateau sur toute sa profondeur, recouverte de terre, constitue l’espace du champ de bataille miniature, tout d’abord village paisible puis ville bombardée, tranchées, guitoune allemande ou encore camp de prisonniers de guerre. Deux espaces de jeu se trouvent au centre du plateau : une première « scène », proche du public, est constituée de quatre caisses de plastique spectacle ; plus au fond, un aquarium posé sur une table servira plus tard pour le torpillage du bateau de linge anglais le Sussex par un sous-marin allemand. Côté jardin, au fond de la scène, dans un champ de bataille plus petit, ont lieu plusieurs scènes muettes pendant lesquelles l’espace de la grande table est préparé pour un épisode ultérieur. Les scènes qui ont lieu dans ces quatre espaces sont constamment filmées á l’aide d’une des caméras utilisées dans le spectacle : plusieurs caméras DV couleur et une très petite caméra noir et blanc, qui se porte au bout du doigt et permet des effets de gros plans en basse définitions, rappelant les images des caméras de surveillance. Ces images sont mixées sur scène et les performeuses opèrent á vue la bascule entre les différentes sources sur une table de mixage placée tout près du champ de bataille principal, pour les projeter en temps réel sur le grand écran en fond de scène.
La bande-son de ce « film » est créée par le bruiteur-musicien Arthur Sauer qui accompagne en direct l’ensemble du spectacle, au jardin du plateau, entouré de nombreux instruments plus ou moins insolites. Á l’aide de microphones de contact et d’une table de mixage, i amplifie et déforme les sons pout faire entendre le sifflement des obus, le crépitement des mitrailleuses ou le chant d’un oiseau au lever de jour.
Enfin, par moments, les deux performeuses se relaient á un pupitre tourné vers l’écran du fond de scène pour lire les textes choisis. Hormis les effets de lumière qui sont lancés depuis la régie et quelques sons préenregistrés, tout se crée donc á vue du spectateur et en direct. Le public assiste dans le même temps á un film et á son processus de création, á un film sans hors champ en quelque sorte.
Il s’agit donc d’un spectacle multimédia ou plutôt « inter-média » – même si le mot est moins prisé, ce dernier terme impliquant l’interaction profonde entre différents médias sur le plateau et non leur seule juxtaposition éclatée. Cette interaction très serrée entre la manipulation á vue des figurines de soldats, le bruitage, les lectures des textes des vétérans et la projection sur l’écran des images filmées sur le plateau produit un « réalisme » surprenant, fondé sur une mémoire collective structurée par le cinéma. Cet effet de réel est cependant constamment doublé d’un effet de distance provoqué par l’exhibition sur le plateau en trois dimensions du processus de création et de construction de ce « réalisme » factice en deux dimensions. Entre réalisme et distance, le spectacle donne ainsi á voir le feuilleté des mémoires qui construisent le souvenir de la Grande Guerre chez le spectateur du début du XXIe siècle, et ce par un jeu sur les différentes représentations collectives du conflit.

Un « réalisme cinématographique »

Comme l’a souligné Laurent Véray, la Première Guerre mondiale a montré l’incapacité du cinématographe á enregistrer les batailles en direct et c’est le cinéma de fiction qui, après guerre, a permis de rendre au plus près le « réel » de combats. Une tendance á la reconstitution ultravériste a marqué le genre du cinéma de guerre et participé á la formation d’une représentation « type » de la guerre marquée entre autres par une grande variété de cadrages, un rythme saccadé et une bande-son assourdissante.
Dans la représentation qu’elle donne des combats, la compagnie Hotel Modern utilise ce langage cinématographique pour livrer une image de la guerre conditionnée par les représentations filmiques de la Grande Guerre mais aussi de la Seconde Guerre mondiale, des guerres de Corée et du Vietnam. Le spectacle est ainsi construit sur une double alternance rythmique et visuelle. Les scènes de bombardement, rapides et violentes, alternent avec les scènes plus calmes de vie quotidienne des soldats. Les plans larges ou surplombants sur les paysages dévastés, parfois doublés de travellings latéraux qui permettent de donner á voir l’immensité des ravages de la guerre, alternent avec des gros plans, souvent á ras de terre, qui plongent le spectateur au cœur de la tranchée.
La caméra se fait même parfois subjective pour donner une vision individuelle du combat, tournée á hauteur d’homme, á la manière de Stanley Kubrick dans Les Sentiers de la gloire, lors de la scène où le colonel Dax passe en revue ses troupes dans les tranchées. Pour rendre la perte de repères du soldat dans un combat industrialisé, l’image est morcelée et littéralement sens dessus dessous, notamment dans la séquence « tournée » depuis l’intérieur d’un char – effet rendu par un cache en forme de meurtrière posé sur l’objectif de la caméra – et dans l’épisode de la course éperdue d’un soldat á travers le champ de bataille bombardé. Cette Dernière scène, tournée avec la petite caméra noir et blanc qui confère á l’image un aspect granuleux et flou, n’est pas sans évoquer au spectateur la séquence d’ouverture du film de Steven Spielberg, Il faut sauver le soldat Ryan, séquence qui fait elle-même référence aux photos prises par Robert Capa au cœur du débarquement américain á Omaha Beach le 6 juin 1944. S’il est á noter d’une part que le film de Spielberg a pour sujet la Seconde Guerre mondiale et non la Grande Guerre et que, d’autre part, les membres de la compagnie Hotel Modern affirment qu’ils n’avaient pas vu ce film au moment de la création de leur spectacle, il est intéressant de voir á quel point ce type d’images prises depuis l’intérieur des combats, livrant une vision individuelle et donc souvent déconstruite de l’affrontement, constitué aujourd’hui notre mémoire collective de la guerre. C’est ainsi que le spectateur de La Grande Guerre s’attend á voir le premier conflit mondial représenté de manière « réaliste », « réalisme » entendu ici comme mode de représentation correspondant á une mémoire photographique ou cinématographique et non á une mémoire directe au testimoniale de l’événement.
Le choc recherché et produit par ces images est de surcroît renforcé pour le public par les odeurs de brûlé et la fumée qui se dégagent du plateau durant tout le spectacle. La compagnie Hotel Modern plonge presque tout les sens du spectateur dans la guerre moderne et paraît résoudre ainsi l’aporie olfactive du cinéma de guerre, soulignée par Chris, la narratrice de Level Five (1996) de Chris Marker, qui déplorait « qu’il manquât aq tous les livres, á tous les films, l’odeur du champ de bataille », pour conclure péremptoirement : « Tant qu’il n’y aura pas de cinéma olfactif comme il y an un cinéma parlant, il n’y aura pas de film de guerre. »
Si le spectacle La Grande Guerre s’inspire du cinéma de guerre le plus récent dans sa forme, il adopte également le même traitement du fond du sujet, et ce par le choix des témoignages qui mettent en avant l’intimité prosaïque du soldat, la peur mêlée á un héroïsme anonyme loin des déclarations belliqueuses de l’arrière et du « bourrage de crâne », les petits arrangements d’une vie quotidienne au contact de la mort. Cette intimité, si marquée dans les lettres du soldat Prosper, est rendue sensible par la proximité que confère le micro á la lecture des témoignages des soldat, proximité renforcée par le jeu des performeuses que, par moments, chuchotent ou donnent á entendre le souffle du soldat qui court sous le bombardement. Cette vision de conflit, qui n’est pas nouvelle, est conforme á l’évolution de la représentation de la Première Guerre mondiale telle qu’elle a été analysée entre autres par Michel Auvray á travers les guides des champs de bataille, représentation qui, sous les effets conjugués de la réconciliation franco-allemande et du renouvellement historiographique, s’est éloignée de l’héroïsation des combats pour livrer une vision des combattants « moins héros que victimes d’un déluge de fer et de feu ».
Cette proximité contribue á l’émotion suscitée par le spectacle et dont témoignent les créateurs comme les spectateurs. Les voix des deux comédiennes, loin de s’inscrire dans le registre distancié d’une voix off documentaire, cherchent á donner voix, sinon corps, aux récits des soldats qui sont tous rapportés á la première personne dans un registre de jeu psychologique. Un « personnage » semble même se dégager de cette juxtaposition de textes, personnage collectif du témoin, le soldat de toutes les nation engagées dans le combat et á qui la figurine de Prosper, qui apparaît lors de la lecture des trois lettres dont il est l’auteur, apporte une réalité physique sur l’écran. Assis dans la tranchée, écrivant, il est celui qui témoigne depuis le cœur des combats et sa parole prend corps á l’écran. Il n’y a en effet pas de discordance entre la parole et les images et, dans un processus de validation réciproque, les textes présentés comme des témoignages de vrais combattants, confèrent un statut de vérité aux images qui, en retour, leur apportent un « réalisme » visuel.
L’écran ne vient donc pas apporter la caution du réel á la scène théâtrale, comme il le faisait chez Piscator, mais lui donner une forme de « réalisme cinématographique » qui permet de susciter une vive émotion chez le spectateur. La réception du souvenir individuel par la mémoire collective se joue donc á travers cet écran : l’expérience individuelle du soldat-témoin portée par les textes ne peut être prise en charge par la communauté des spectateurs que grâce á des images qui fondent la mémoire que cette communauté a de l’événement.

La distance induite par la « performance »

Cependant, le spectateur ne peut ignorer le premier plan de la scène, celui où s’élabore ce « réalisme » et qui en dénonce la dimension fictive. Les témoignages mis en scène á travers les figurines ne peuvent de plus être entièrement incarnés, par absence de chair justement, ils ne peuvent donc être entièrement fictionnalisés. Pour preuve que la « performance de l’histoire » n’est pas complète : l’incomplète identification du spectateur au « personnage » du combattant de la Grande Guerre qui naît des témoignages. Le spectateur est ému certes, choqué parfois, mais il ne détourne jamais le regard devant es souffrances de ces soldats de chiffons sans visage et ce parce que le spectacle lui impose constamment une distance par rapport aux images créées sur l’écran.
Cette distance est induite avant tout par la nature du spectacle qui s’inscrit pleinement dans la sphère de la « performance » telle qu’elle été définie par Richard Schechner, c’est-á-dire comme un acte qui s’accomplit en même temps qu’il exhibe son accomplissement, selon le principe du showing/doing (faire en montrant que l’on fait). La double action du Performeur implique nécessairement une double réception du spectateur qui perçoit á la fois l’acte et son exhibition, cette double réception suscitant nécessairement une distance, voire un phénomène de « distanciation » par rapport á la représentation et á son « réalisme cinématographique », bien que l’écran conserve toujours son pouvoir envoûtant.
Dans La Grande Guerre, cette distance est suscitée dès l’abord par le mode de réception proposé au public. Le premier geste des performeurs consiste ainsi á placer un dessin de téléphone portable barré sous une caméra et á le projeter sur l’écran. L’échange entre la scène et la salle, qui passera nécessairement par l’écran, est donc d’emblée présenté dans sa dimension ludique et humoristique.
Cet humour est également présent dans les scènes qui jouent explicitement de la convention du théâtre d’objet. Aux représentation « réalistes » déjà évoquées, répondent en effet des passages qui dévoilent explicitement les procédés de miniaturisation et assument pleinement le procédé de transposition du champ de bataille á une échelle réduite. Comme chez George L. Mosse, la « brutalisation » des combats engendrée par les techniques de la guerre moderne s’accompagne de a « trivialisation » du conflit par la dimension ludique de cette reconstitution au moyen de maquettes et de « petits soldats ». Horreur vériste et jeu d’enfants se conjuguent ici dans une tension qui n’est pas sans rappeler le malaise créé par l’installation Hell des frères Chapman qui recréait des scènes de souffrance et de torture insoutenables á l’aide de plus de cinq mille personnages miniatures.
Le caractère dérisoire ou décalé des moyens employés sur le plateau pour obtenir des effets très réalistes su l’écran amène nécessairement le spectateur á une prise de distance par rapport á ces effets. Les arbres en bruns de persil, le souffle des impacts d’obus recréé á l’aide d’une petite bombonne d’air comprimé, la lumière des éclats retombant sur le champ de bataille rendue par des cierges magiques ou encore le bruit assourdissant du moteur diesel du char donné à entendre par le frottement d’une moitié de noix de coco contre un micro de contact, toutes ces transpositions démystifient le réalisme de l’image projetée sur l’écran et font un léger pied de nez aux énormes machineries mobilisées aujourd’hui pour tourner les films de guerre.
Le direct, ses ratés et la fébrilité qu’il engendre (le public est témoin de la course incessante des performeurs qui vont et viennent sur le plateau pour créer chaque séquence) rappelle de plus constamment le spectateur à la dimension live de la performance à laquelle il assiste. Contrairement au cinéma, art du passé et de l’enregistrement, les images proposées par Hotel Modern sont éminemment présentes et en cela théâtrales. Dans le va-et-vient constant qu’il impose entre la scène et l’écran, le spectacle interdit donc au public de se perdre totalement dans la contemplation d’images certes filmées, mais non enregistrées. Cette absorption du public dan l’image est rendue d’autant plus difficile que les témoignages sont lus par deux femmes qui, si elles adoptent un type de jeu psychologique, ne peuvent cependant prétendre à l’indentification avec la parole exclusivement masculine des soldats.
La distance avec le « réalisme cinématographique » est maximale quand les mains des performeurs entrent dans le champ des images projetées sur l’écran. La dénonciation politique qui sous-tend ces images vient en effet rompre toute la séduction qui pourrait naître devant la prouesse de cette représentation de la guerre en miniature. L’esthétisation du conflit se heurte à l’exhibition de sa cruauté et au sacrifice de millions de soldat manipulés par les états-majors, représentés par les mains des performeurs, notamment dans une scène où deux soldats, postés sut une colline, sont abattus par un tir de mitrailleuse et constamment remplacés par une main « supérieure ». La miniaturisation du champ bataille et la manipulation de petits soldats deviennent ainsi le signe de l’impuissance des combattants dans cette « bataille de matériel » et dénoncent la responsabilité des commandements civils et militaires dans la boucherie humaine que fut la Grande Guerre.
« L’intermédialité » dote ainsi le spectateur de plusieurs regards. « La scène est à fois loupe et kaléidoscope » : loupe puisque les images sur l’écran plongent le spectateur dans une « réalité » des combats, au plus près du combattant, mais aussi kaléidoscope car ces images ne peuvent être dissociées des différentes instances qui, dispersées sur le plateau, participent à leur construction. On pourrait parler d’une approche cubiste de l scène, produite par la combinaison du détail sur l’écran et du plan général sur le plateau.
Le dispositif déployé par Hotel Modern suscite donc une vision disjointe, non fusionnelle, qui juxtapose continuellement le processus et son résultat, un point de vue divergent, incomplet et un résultat lisse, unifié sur l’écran. Ce qui paraît le plus « réel » sur l’écran, parce qu’il correspond à nos attentes visuelles et culturelles, est désigné comme le plus construit, le plus artificiel, par ce qui advient au premier plan du plateau. Ce principe de juxtaposition crée donc une tension dans la réception du spectacle, tension que l’on peut analyser comme une métaphore de la concurrence des représentations de la Grande Guerre et du « feuilleté des mémoires » lié à cet événement.

« Intermédialité » et concurrence des mémoires

S’il participe de la dénonciation de la violence de la guerre moderne, le choix de « l’intermédialité » semble en effet porteur d’une interrogation différente et non moins politique : quel feuilleté de mémoires constitue notre représentation d’un conflit dont les témoins directs ont – presque – tous disparu ? La juxtaposition des différents médias sur le plateau semble dès lors reproduire la superposition des strates mémorielles individuelles et collectives mises en jeu par la Première Guerre mondiale chez le spectateur contemporain, spectateur qui appartient à une génération qui ne connaît la guerre par « l’histoire apprise » à l’école et une « mémoire vivante » amenée à disparaître, ne pouvant plus être transmise que par le récit écrit ou son passage à l’écran.
Cette concurrence entre les strates mémorielles est très nettement mise en évidence au début et à la fin du spectacle.
La première séquence s’ouvre sur une relative remise en question du témoignage des survivants du conflit. Les deux performeuses font apparaître sur l’écran des têtes de vétérans en plâtre (l’un est une gueule cassée, un autre tirailleur sénégalais) pendant que l’on entend des voix enregistrées évoquer la Grande Guerre dans les langues principales du conflit (allemand, anglais, français, etc.). Ces paroles d’anciens combattants sont largement indistinctes, brouillées et superposées les unes aux autres, puis les têtes des vétérans disparaissent l’une après le autre de l’écran, dans un mouvement qui illustre la disparition progressive mais ine1lictable des témoins du combat et avec eux, dans une certaine mesure, du sens de leurs témoignages. Cette mémoire vivante en voie d’effacement est immédiatement confrontée à la mémoire apprise de l’événement. Dans la scène suivante, Hotel Modern retrace non sans humour la façon dont l’histoire scolaire présente le contexte et les éléments déclencheurs de la Première Guerre mondiale. Sur une carte d’Europe des wagons-lits français filmée et projetée sur l’écran, les performeurs disposent des figurines ou des objets qui illustrent une description du vieux continent à l’aube du XXe siècle, description lue au micro par l’une des performeuses. Avec une économie très sarcastique, sont ainsi présentés les éléments marquants de la Belle Epoque : psychanalyse, musique dodécaphonique, théorie de la relativité, mais aussi révolutions sociales et revendications nationalistes. Le rythme du récit s’emballe cependant et l’humour des poignées de main scellant au-dessus de la carte les systèmes d’alliance laisse place à la tension de la course aux armements qui accumule sur l’Europe – et sur l’écran – canons et fusils.
Dans cette séquence, la question de la perception culturelle de la guerre à travers des représentations cinématographiques est véritablement mise en abyme. L’évocation des mouvements sociaux qui agitent les premières années du XXe siècle est en effet illustrée par des images qui s’inspirent très explicitement du film Octobre d’Einstein (foule compacte arborant de nombreux drapeaux, très fortement éclairée par des projecteurs formant sur elle des ronds de lumières). Hotel Modern souhaite en effet que l’image fasse immédiatement référence, et pout cela la compagnie recourt æ une « mémoire visuelle » partagée, même et surtout inconsciemment, par l’ensemble des spectateurs qui, à défaut d’avoir vu le film, ont rencontré ces images dans les livres scolaires. Le processus de reconnaissance des images dans le spectacle est donc fondé sur des bribes de souvenirs et un feuilleté de mémoires concurrentes, sans être pourtant divergentes. « L’ histoire apprise » ne vient en effet pas plus contredire les témoignages que ne le font les images projetées sur l’écran.
Un écho à la disparition des têtes de vétérans dans la séquence d’ouverture du spectacle, la fin du spectacle vient rappeler l’éloignement irrémédiable de la « mémoire vivante » du conflit. L’avant-dernière scène témoigne de l’effacement progressif des marques de la guerre sur « le paysage livré à la mobilisation totale » : une longue séquence sans paroles montre l’éviction progressive de la mort au fil des saisons et la réapparition de la nature et de la vie sur les champs de bataille. Cet effacement dans l’espace s’accompagne d’un éloignement dans le temps suggéré par l’ultime mouvement de caméra du spectacle : un travelling arrière qui résonne comme une prose de congé de la parole testimoniale. Cette dernière scène, filmée en noir et blanc, commence par un gros plan sur un soldat français qui se retourne ensuite pout disparaître dans la brume à mesure que la caméra s’éloigne. Sur ces images, la bande-son superpose la voix éraillée d’un poilu chantant la « Madelon de la victoire ». Cette chanson, écrite en novembre 1918 par Lucien Boyer pour célébrer la victoire des Alliés, reprend le personnage de la célèbre chanson « Quand Madelon », composée au printemps 1914 par Camille Robert et Louis Bousquet et devenue à partir de 1916 un véritable succès, tant sur le front qu’à l’arrière. Dans une étude sur le personnage de Madelon, Charles Rearick a montré comment cette figure avait acquis au cours de la guerre, l’historien lui conférant même le statut de « lieu de mémoire », reprenant le concept forgé par Pierre Nora. Le choix de cette chanson et de ce personnage qui fut encore chanté en 1939 pendant la drôle de guerre, puis par Charles Trenet au début des années 1960 n’a donc rien d’innocent et si ce chant permet de clore narrativement le spectacle en rappelant la victoire alliée, il porte en lui un véritable feuilleté de mémoires. Il met en effet en scène une figure issue de la Grande Guerre réinterprétée pendant toute la première moitié du XXe siècle, figure qui occupe dans le même temps une place privilégiée et brouille1e dans les représentations collectives du premier conflit mondial (la légende veut – à tort- que Georges Clemenceau ait décoré Lucien Boyer en croyant attribuer la Légion d’Honneur à l’auteur de « Quand Madelon »). Cette figure prégnante tend cependant à s’estomper comme l’image du soldat francais sur l’écran, à mesure que les derniers poilus disparaissent, pour laisser place à une histoire apprise, recomposée, et à des images construites en grand epartie par les conflits qui ont succédé à la « der des ders » et notamment par la Seconde Guerre mondiale.
Le recours à l’ « intermédialité » dans La Grande Guerre confère une forme scénique et métaphorique à la réalité composite du souvenir de la Première Guerre mondiale. Par le choix de la vidéo et la concurrence des médias sur la scène, les créateurs du spectacle donnent littéralement à voir au spectateur contemporain la complexité d’une mémoire que la prégnance des images cinématographiques et photographiques rend extrêmement « réaliste », au moment même où la disparition des derniers combattants éloigne inexorablement la « vérité » du témoignage.
En ce sens, le spectacle d’Hotel Modern témoigne de la capacité du théâtre à accueillir les images et les repre1sentations pour les mettre en question : « Le théâtre, qui par nature est un lieu d’échange et d’interaction entre tous les arts convoqués, lieu d’une expérience partagée et interactive entre scène et salle, constitue le champ idéal où toutes nos images, protagonistes à la fois du monde réel et du théâtre, peuvent dialoguer entre elles avec nous, être mises en crise. »

2008

De groep Hotel Modern en Arthur Sauer herscheppen de Eerste Wereldoorlog akelig echt in een live animatievoorstelling, deels gebaseerd op soldatenbrieven. Ze gaan in Europa op tournee.

‘Gisteren is in Passendale een munitiedepot met honderden gifgasbommen uit de Eerste Wereldoorlog opgegraven. In 1917 is daar enorm gevochten’, zegt een bezoeker van cultureel centrum De Grote Post in Oostende. ‘Het dorp werd totaal verwoest. Mijn grootouders van moederskant woonden er. Ze vluchtten via Duinkerken naar Frankrijk. Er bestaat van de Eerste Wereldoorlog een beetje een geromantiseerd beeld, maar het moet een hele strijd zijn geweest.’ Het is precies die hel van modder en vuur die de Rotterdamse groep Hotel Modern en Arthur Sauer even later in hun live animatievoorstelling De Grote Oorlog herscheppen. Soldaten rennen voor hun leven, terwijl links en rechts de bommen inslaan en het landschap wordt verwoest. De gruwelen van de oorlog spelen zich af op een groot filmscherm. Tegelijkertijd is op het podium te zien met welke onthutsend eenvoudige middelen de groep de oorlog tot leven brengt. Twee acteurs maken van potaarde, borstels en peterselie een landschap van loopgraven, struiken en bomen, zetten er speelgoedsoldaatjes in en gaan daar vervolgens met hun handen, een plantenspuit en een gasbrander in te keer. Met camera’s filmen ze de verwoestingen. Op het filmdoek wordt alles uitvergroot. Eveneens zichtbaar op het toneel is een Gerauschmacher (‘geluidsmaker’), die met apparaatjes, geluidssamples en zijn stem het zuigen van modder, het sissen van gifgas en de explosies van bommen nabootst. Beelden en geluiden worden aaneengeregen tot een verhaal door fragmenten uit brieven van soldaten, die de acteurs voorlezen.

De voorstelling ontstond dertien jaar geleden op een organische manier. Beeldend kunstenaar en maquettemaker Herman Helle had met theatermakers Arlène Hoornweg en Pauline Kalker, de oprichtsters van Hotel Modern, een voorstelling gemaakt over een miljoenenstad (Heden Stad) en wilde nu een voorstelling maken waarin een maquette van een veranderend landschap een hoofdrol zou spelen. Geluidenmaker en componist Arthur Sauer, die al met de groep had samengewerkt, stelde voor dan ook alle geluiden live te brengen. De groep ging onderzoek doen naar de Eerste Wereldoorlog en kreeg via een vriend een pakket oude brieven in handen van een Franse soldaat, Prosper, die in de loopgraven had gevochten. Hoornweg: ’Zijn brieven vormen de rode draad door de voorstelling, aangevuld met verhalen van soldaten uit andere landen.’ Ook nam de groep een kijkje op plekken waar de oorlog had gewoed, zoals Ieper en Verdun. Sauer: ‘Er waren kraters van bominslagen en er was een plek in de Champagne die zo hevig was gebombardeerd dat ze de plek niet meer hadden opgeruimd, maar met prikkeldraad hadden afgezet. Er staken zelfs Duitse soldatenschoenen uit de grond.’ De voorstelling was van meet af aan een succes. Het publiek stroomde toe, recensenten waren lovend. Kester Freriks schreef destijds in deze krant: ‘Het is net echt. Het is kunst, vorm. Fictie zelfs. Mosterdgas ruist als het afstrijken van een lucifer. Het is de enig juiste stijl om het onvoorstelbare draaglijk te maken.’

Live animatie is sindsdien de vaste speelstijl van Hotel Modern. Het gezelschap maakte nieuwe voorstellingen. Zoals Kamp over de Tweede Wereldoorlog en Garnalen Verhalen over de mensheid – geboorte, sport, werk, kunst, wetenschap, ontspanning – maar bleef ook De Grote Oorlog herhalen, in theaters en op festivals overal ter wereld. ‘Wij zijn een echt repertoiregezelschap’, zegt Hoornweg. ‘We hebben nu zes voorstellingen die we door elkaar heen spelen in allerlei landen. In dit herdenkingsjaar is er extra veel vraag naar De Grote Oorlog. We gaan nu zes maanden op tournee door België, Frankrijk, Engeland, Duitsland en Nederland. En misschien volgen wel nog meer landen.’ Om aan de grote vraag in het buitenland te kunnen voldoen, heeft Hotel Modern drie extra acteurs ingewerkt, freelancers die een groot deel van de tournee doen. ‘Wij kunnen zelf niet zo lang weg van huis’, zegt Hoornweg. ‘Niet alleen omdat we kleine kinderen hebben, maar ook omdat we in Rotterdam moeten werken aan nieuwe voorstellingen.’ Geluidsmaker Sauer probeert wel zoveel mogelijk voorstellingen in het buitenland zelf te doen, al heeft hij voor de zekerheid een vervanger ingewerkt. Sauer: ’De timing van beeld en geluid is in deze voorstelling heel belangrijk. Voor de nieuwe acteurs is het prettig dat er iemand meewerkt die de voorstelling al honderden keren heeft gespeeld en die precies weet wat er op welk moment moet gebeuren.’

De Grote Oorlog is al dertien jaar oud, maar maakt nog altijd veel indruk, waar ter wereld Hotel Modern hem ook speelt. ‘Het beeld van de oorlog dat wij scheppen, is universeel’, zegt Hoornweg. ‘We traden niet zo lang geleden op in Kaïro. Het theater stond vlak bij het Tahrirplein. Een jonge Egyptische vrouw deed de ondertiteling. ‘Ze raakte hevig geëmotioneerd toen ze de voorstelling zag, omdat die associaties opriep met het geweld op het plein. En in Frankrijk was er een vrouw die in tranen uitbarstte omdat de voorstelling haar deed denken aan het bombardement op Londen, dat ze tijdens de Tweede Wereldoorlog had meegemaakt.’

Ook in Oostende, dat in de Eerste Wereldoorlog een basis was voor Duitse duikboten, maakt de voorstelling veel indruk. Het Vlaamse publiek kijkt stil toe en wordt na afloop op het podium uitgenodigd om de maquettes te bekijken en na te praten. De man wiens grootouders naar Frankrijk vluchtten, blijft zitten op zijn stoel. Hij moet even bijkomen. ‘Ik ging helemaal op in het verhaal. Je weet dat het niet echt is, maar tegelijkertijd voelt het wel zo.’

28-03-2014

Bovenop de berg lijken beweegt een morbide oorlogsvaandel in de wind: een kaal boompje met het lichaam van een soldaat eraan gespiesd. In een paar tijdsprongen zien we hoe regen en sneeuw op de lijken neerdaalt, en hoe de mensenberg bedekt raakt met een laag modder.

Bij ieder tijdsprong hangt er een kleinere versie van het soldatenlichaam in de boom. Aangevreten door de gieren.

In de luwte van het Filmfestival wordt momenteel in een bovenzaaltje van de Rotterdamse Schouwburg de Eerste Wereldoorlog tot leven geroepen. Op een filmscherm, dat wel, maar zonder het miljoenenbudget van een Steven Spielberg. ‘Live animatie’, zo noemen de theatermakers van Hotel Modern hun manier van verbeelden. Als kinderen die met soldaatjes spelen zijn ze in de weer met miniatuurtanks en geüniformeerde poppetjes. Het slagveld is een tafel met een laagje zand, waar een struikje peterselie voor boom speelt en een omgekeerde borstel voor dicht struikgewas. Met een (vinger)camera worden de taferelen die zich op dit mini-slagveld ontrollen, uitvergroot tot een oorlogsfilm van formaat.

Het is een gruwelijke film. In het oorlogsspel van kinderen veroorzaakt een bominslag niet meer dan een omgevallen plastic poppetje. De makers van De Grote Oorlog laten het slagveld zien vanuit de beleving van een loopgravensoldaat uit de Eerste Wereldoorlog. In authentieke voorgelezen brieffragmenten vertellen soldaten over de rook, de stank, de angst en de verblinding. Door het kijkgat van een tank is de paniek te zien van de gewonden die je gaat overrijden. In het stikkedonker door de zuigende modder strompelen en onder je voeten het verende lichaam voelen van een dode strijdmakker.

De poppetjes in de handen van de theatermakers maken het allemaal mee. Branders, stinkbommetjes, gieters vol water en gifgroene slime komen eraan te pas. En de hoorspelgeluiden van gerauschmacher Arthur Sauer. Hij laat met een fluitje het gekrijs van de gier horen die aan het eind van de voorstelling de lijkenberg bezoekt. De papieren gier wordt met een stokje rondgecirkeld. En het verwisselen van het lijk in de boom, dat doen de reuzenhanden van de poppenspelers. Het publiek grinnikt om hun morbide inventiviteit in het oproepen van gruweltaferelen. En is tegelijkertijd diep onder de indruk van het ‘realisme’ waarmee speelgoedsoldaatjes hier veranderen in rottend kanonnenvlees.

03-02-2001

Nog altijd zeggen ze in de zuidelijke westhoek van Vlaanderen. in de omgeving van Poperinge en Watou, ‘dat het in de winter rilt en huivert onder de grond’. Vierkanten van duizenden -witte kruisen markeren de dodenakkers. Hier werd tussen 1914-’18 de Grande Guerre uitgevochten, de loopgravenoorlog. […]

Het gezelschap Hotel Modern herschept deze onvatbare gebeurtenis tot een oorlog in miniatuur. Een digitale camera filmt een heuveltje potgrond, plastic soldaatjes daarin zoals elke jongen die ooit heeft gehad, bosjes peterselie als geboomte. en daar ontstaat het dreigende doodsbos vol verraderlijke mijnen en sluipschutters tussen het lieflijke groen.

Spattende sterretjes, het meest onschuldige nieuwjaarsvuurwerk, zorgen voor realistische explosies van granaten en bommen. Wat de kleine camera ziet, wordt levensgroot op een filmdoek gepresenteerd. In dezelfde Rotterdamse Schouwburg speelt het Rotterdams Filmfestival zich af. Deze voorstelling, De Grote Oorlog is een prachtig voorbeeld van drama tussen film en theater in.

Het toneel is overvol gestouwd met apparatuur. draden, snoeren. Op het eerste gezicht lijkt het een avondje uit voor freaks. Maar de intensiteit en de nauwkeurigheid van het spel van handelingen met de speelgoedsoldaatjes en miniatuurtanks verraadt niet alleen technisch vernuft, ook besef van drama. Terzijde zorgt de componist voor geluidseffecten zoals het aloude hoorspel die nog aanwendde. Een stem leest brieffragmenten voor van Franse. Belgische, Canadese en Engelse soldaten. De literatuur is present met ‘Van het westelijk front geen nieuws’ (1926) van Erich Maria Remarque. Een meisjesstem leest koel de meest gruwelijke passages voor. Over een bom verborgen in een wijnfles van een veroverde Duitse stelling. Over de zuigende modder, waarin lijken liggen te vergaan. Ondertussen beelden de acteurs in deze aanschouwelijke kijkdoos het vertelde uit.

Het wonder is dat de stap van animatie naar realiteit gaandeweg geringer wordt. Hoogtepunt vond ik het passagiersschip dat op een mistige ochtend door de Duitsers wordt getorpedeerd. Het speelt zich af in een aquarium. Een zwart silhouet tegen een vage silhouet tegen een vage achtergrond. De pinkkleine U-Boot is een haai op jacht naar prooi. De ‘Gerauschmacher’ zorgt voor een oorverdovende inslag van de torpedo.

Het is net echt. Het is kunst, vorm. Fictie zelfs. Mosterdgas ruist als het afstrijken van een lucifer. Het is de enig juiste stijl om het onvoorstelbare draaglijk te maken. De meisjesstem leest voor uit een brief van de soldaat Prospert, een vaste lijn in de voorstelling: “…Als je al tien keer bent doodgegaan, leef je intenser.” Ondertussen openen tussen struikgewas als de ruige haren van een bezem machinegeweren het vuur. Deze voorstelling, die stil maakt, doet een ongekend beroep op de verbeelding.

01-02-2001