13 april 2024 Friesch Dagblad

Ze zijn ongeveer anderhalve dag bezig geweest met het opbouwen van het decor. De actrices Pauline Kalker, Arlene Hoornweg en beeldend kunstenaar Herman Helle van de Rotterdamse theatergroep Hotel Modern. Samen met hun medewerkers.

Minutieus werden de tientallen barakken van eenvoudig karton neergezet. Met en zonder verlichting. Eén voor één. Dan het prikkeldraad tussen de barakken en langs de wegen (Lagerstrasse) naar de gaskamers, de treinrails met de trein die door het lugubere en iconische poortgebouw van Auschwitz-Birkenau de onschuldige slachtoffers laat eindigen bij de Judenrampe. De verbrandingsovens, de SS-ontspanningsruimte, de toegangspoort van Auschwitz I met de beladen woorden Arbeit Macht Frei. En de vele, vele gevangen. Rij aan rij.

Poppetjes zijn het. Elk poppetje is uniek, gecreëerd met behulp van een stukje ijzerdraad, met een gezicht van was en gekleed in een flard van grijs gestreepte stof. Kortom: een maquette van het vernietigingskamp Auschwitz zoals dat tussen 1942 en 1945 op industriële wijze miljoenen Joden, Roma en Sinti en Polen doodde en verbrandde.

De voorstelling Kamp begint met onschuldige vogelgeluiden die abrupt overgenomen worden door het bombastische Horst Wessellied, het clublied van ‘die braune Welle’. Wie het dan nog niet doorheeft: we zijn ontegenzeggelijlc in Auschwitz tijdens de laatste jaren van de Tweede Wereldoorlog. Met vinger- en mini camera’s lopen de acteurs op sokken door het kamp als heimelijke koorddansers die een choreografie van het geweten uitvoeren. Zo filmen ze de

gevangenen en de kampbewakers heel gedetailleerd en globaal met een totaalshot van veraf; hun dagelijks leven in het kamp, hun lijden, hun vernietiging.

De beelden worden geprojecteerd binnen een verouderd fïlmkader op de achterwand van het toneel en ze schrijven op die manier het verhaal met hun eigen grammaticale regels. Het bekende verhaal dat al zo vaak in films, toneelstukken, boeken en musicals is verteld. Jaar in, jaar uit. Vooral in Nederland rondom deze tijd.

Hartverscheurend

Maar de ‘simpele’ wijze waarop Hotel Modern dit gruwelijke vernieti gingsverhaal vertelt, is en blijft hartverscheurend. Er hangt dan ook vanaf het begin een stille ontroeren

de treurnis in de zaal die respect ademt. Dat respect wordt – terecht zo groot dat het publiek na afloop nauwelijks durft te applaudisseren. Respect voor wat de kunstenaars laten zien, hóe ze het laten zien maar vooral ook respect voor de slachtoffers – de eenvoudige, onschuldige poppetjes – die Hotel Modern presenteert als echte karakters met een eigen gezicht.

Tussen de camera en de geprojecteerde beelden word je als toeschouwer gedwongen afstand te nemen. Maar je realiseert je voortdurend het drama dat zich daar heeft voltrokken op een volslagen onmenselijke wijze. Het realisme dat ze tonen en jou één op één laten ervaren, bij voorbeeld hoe lichamen door het Sonderlcommando in de gasovens worden geschoven nadat ze zijn vergast met Zyklon B, komt zo dichtbij dat je je als het ware verraden en betrapt voelt bij je doorgaans makkelijke manier van wegkijken als het om dit soort gruweldaden gaat. Je verwordt tot een voyeur maar ook tot een morele getuige die dit alles niet kan ontkennen.

Banaliteit van het kwaad

De voorstelling confronteert je met waar wij mensen toe in staat zijn. Daarmee spiegelt Kamp niet alleen het verleden, maar ook het schurende heden. Daarbij speelt het realistische geluidsontwerp ook een cruciale rol. Het functioneert als soort hartslag van de normaliteit waarin dit allemaal kon gebeuren. Tegelijkertijd hoor je daarin ook de angstschreeuw dat het niet normaal was, dat het niet normaal is: de banaliteit van het kwaad.

Hotel Modern treedt met deze voorstelling al jaren op. In binnen en buitenland. De taal waarmee ze spreken, is de beeldtaal en die is universeel. Overal even indrukwekkend, overal even succesvol. Ze mengen in Kamp beeld, geluid, filmanimatie en miniatuur poppenspel tot een wereld op zichzelf met een echolcamer van het besef van goed en kwaad. Magnifiek, verstild, adembenemend mooi.

De onlangs verschenen film ‘The zone of interest’ met zijn eveneens indrukwekkende dagelijkse beelden over Auschwitz’ eerste kampkommandant Rudolf Höss, werd genomineerd voor vijf Oscars. Hij won er twee. Kamp krijgt wat mij betreft ook vijf nominaties voor beste regie, geluid, scenario, beeld en voorstelling. En ondanks het feit dat Kamp historisch en topografisch niet helemaal klopt, worden die nominaties als het aan mij ligt omgezet in vijf Oscars.

Pauline Kalker, a founder of the Dutch theater company Hotel Modern, never uses the word toy when referring to her company’s work ‘Kamp’, a 36-by-33-foot model of Auschwitz populated by 3.000 three-inch-tall figures. ‘The word is not in our vocabulary,’ said Ms. Kalker in accented English in a telephone interview from Spain, where the group was on tour. ‘We are making a live animation film on stage.’ Yet ‘Kamp’, which mixes theater, music, video, sculpture and puppetry, is scheduled for six performances this week starting on Wednesday as part of the Toy Theater Festival at St. Anne’s Warehouse in Brooklyn. The festival celebrates miniature and puppet theaters, a popular 19^th-century art form, from around the world. Ms. Kalker and her partners Arlène Hoornweg and Herman Helle arrived in New York over the holiday weekend to set up the ‘Kamp’ scale model, a process that typically takes two days.

The 1986 publication of ‘Maus’,  Art Spiegelman’s acclaimed graphic novel, in which Jews were portrayed as mice and Nazis as cats, helped pave the way for Holocaust stories to be told in genres that once might have been seen as too idiosyncratic or irreverent. Ms. Kalker said that after mounting a critically acclaimed 2001 show about World War I that featured miniature figures, she realized that the company could approach Auschwitz similarly without lapsing into cliché. ‘Our medium had a special way of telling the war theme,’ she said.

Mr. Helle, who designed the models, said he started with one figure and one barracks. ‘We didn’t know exactly what story we could tell,’ he said. He then made 100 puppets, but the three partners realized that was not enough. He made 300; still not enough. Even after making 3.000, he said, they recognized they could only present a fraction of the total picture. The small figures are made of wire with heads of Plasticine, a clay that hardens when baked. The expressions – from poked in eyes, noses and mouths – are frozen in Munch-like howls. The prisoners wear black-and-white-striped cloth. For the guards and the new trainloads of arrivals, Mr. Helle photocopied old photographs, cut out the clothes and hats and glued them on. ‘We were looking for an easy and fast way to make them,’ he said. Mr. Helle made the translucent bodies of the naked, gassed prisoners out of hot glue that melted around wire frames. ‘It makes them look very vulnerable, ‘ he said. About 10 visual artists helped with the models. The whole projects took about eight months to construct. The complete installation, made mostly of plain gray corrugated cardboard, includes barracks, guard towers, crematoriums, gas chambers with buckets of gas pellets, a dining hall for the gueards, a train and tracks, and the notorious gateway sign, ‘Arbeit Macht Frei’, ‘Work Makes You Free’.

At performances of ‘Kamp’, the three artists move the figures around the set. The tiny puppets sweep, shovel rocks and line up to be counted. Prisoners are beaten and executed by hanging; others are gassed; corpses are buried or burned. Using a small camera, Mr. Helle films the figures in a tight frame, projecting the images in close-up on the wall of the theater. The audience is seated around the model, as if looking down at the camp from a mountainside. ‘All the time you have an overview,’ Ms. Kalker explained, ‘and with the camera, we give you an insider’s view of what is happening in the camp. We want to make the audience eyewitnesses.’

Hotel Modern experimented with different methods of storytelling. The artists tried working with a script. One idea was to have a Mengele-like doctor performing medical experiments. ‘It didn’t work at all, ‘ Mr. Helle said. ‘It was too much like a history lesson.’ Another idea was to have a group of women talk about food and cooking, or have a Nazi official visit. Those proposals were also scrapped. The nearly hour-long show has no dialogue, but there is sound from small microphones, which amplify the sweeping, and from the miniature railway, as well as added recorded effects that include the sounds of wind, swallows, industrial clanging and a screeching squeak from a cart that Mr. Helle taped while visiting Auschwitz itself.

Ms. Kalker, whose grandfather died at the camp, said she invited Holocaust survivors, including her cousin Ralph Prins, a sculptor, to see early versions of ‘Kamp’. ‘I asked him to see it, if he thought it was appropriate,’ Ms. Kalker said. ‘We wanted their approval,’ she said of the survivors. The work has received good reviews, except in Germany, where ‘Kamp’ provoked a mixed response. Ms. Kalker said she thought Germans were still figuring out how to deal with this part of their history. Critics complained that ‘using puppets was making it seem banal, ‘ she said, or they thought ‘it was in bad taste.’ Responding to that point, she noted that Auschwitz and other camps have miniature models of their original layouts today in their visitors’ centers.

For their performances in Spain last week, Hotel Modern showed a different piece, called ‘Shrimp Tales’. It is a comedy starring 400 prawns, who play human beings eating in restaurants; attending church, a wedding and a funeral; playing the piano; boxing, giving birth; performing surgery; lining up for an episode of ‘Antiques Roadshow’; and landing on the moon. ‘We have a humorous side,’ Ms. Kalker said. ‘I would not want to perform only ‘Kamp’.

01-06-2010

Hoe maak je de verschrikkingen van Auschwitz inzichtelijk en zelfs invoelbaar? Hotel Modern komt gevaarlijk dicht in de buurt met de theatervoorstelling Kamp – een miniatuur van het concentratiekamp.

Kamp van Hotel Modern is een theatervoorstelling die verhaalt over de verschrikkingen onder het regime van Hitler. Het grijpt rechtstreeks terug op de familiegeschiedenis van Pauline Kalker (49), één van de maaksters. Zij heeft haar opa nooit gekend omdat hij om het leven kwam in Auschwitz. Net zoals een kleine zes miljoen andere Joden in Europa de dood vonden tussen 1940 en 1945. “Ik vind dat deze geschiedenis niet vergeten mag worden”, vertelt Kalker. “Deze voorstelling is ter nagedachtenis, maar ook ter bewustmaking van dat er in mensen een kracht schuilt die in staat is tot stelselmatige discriminatie en zelfs genocide. Niet heel lang geleden hebben we dat nog gezien in Rwanda en in de jaren negentig in het voormalige Joegoslavië.”
Hotel Modern maakte Kamp al in 2005, maar de voorstelling heeft aan zeggingskracht niet ingeboet en wordt jaar in jaar uit in binnen- en buitenland geprogrammeerd. Misschien is de relevantie zelfs wel toegenomen in een verharde samenleving. Kalker: “Ik hoop dat Kamp bezoekers inspireert een vredelievender, tolerantere boodschap uit te dragen.”

In de voorstelling bevolken 3.500 poppetjes van acht centimeter een podiumvullende maquette van Auschwitz. De figuren zijn allemaal voorzien van een eigen, expressieve gezichtsuitdrukking. Kalker en haar collega-acteurs Herman Helle en Arlène Hoornweg bewegen de gevangenen voort tussen de barakken, bootsen de wreedheden na die zich er hebben afgespeeld en filmen dat met mini-camera’s. De beelden worden geprojecteerd op de achterwand zodat bezoekers zowel close-ups krijgen als een helikopterview. Zij zien van heel dichtbij hoe de gevangenen zwoegen, lijden en uiteindelijk bijna allemaal sterven. In een dystopisch decor van gaskamers, treinrails en veel prikkeldraad.

“Wij geven een behapbare reconstructie’’, vertelt Kalker. “3.500 poppetjes op het toneel, dat oogt veel. Je krijgt het gevoel: zijn er écht zoveel levens genomen? Een complete bevolkingsgroep is weggevaagd. Een maquette is een heel goede vorm om dingen op schaal te laten zien.” Toen ze ‘Kamp’ dertien jaar geleden maakte, was er aanvankelijk twijfel: zitten mensen hier wel op te wachten en is het verhaal niet überhaupt te heftig om zo indringend te verbeelden? Bovendien: er zijn al zoveel boeken geschreven en films gemaakt over dit onderwerp, wat voegt een theaterproductie nog toe? Kalker: “Maar toen we eenmaal gingen spelen, was de interesse overweldigend.”

Met Kamp reisden de Rotterdamse theatermakers de wereld rond. De Rotterdamse groep speelde in Tokio, New York, Adelaide, Boedapest, Parijs, Salzburg en afgelopen week nog in Wenen. In september volgt een trip naar Los Angeles. Kalker: “De Tweede Wereldoorlog is natuurlijk nog niet zo heel lang geleden. Laat onze voorstelling een waarschuwing zijn: pas op met antisemitisme en discriminatie, want dat kan uit de hand lopen.” De kracht van Kamp is volgens Kalker dat het publiek van heel dichtbij getuige is van hoe het er aan toe moet zijn gegaan in het concentratiekamp. “Je ziet voor je ogen gebeuren wat je in boeken hebt gelezen.”

Om een waarheidsgetrouw beeld te schetsen, hebben de makers gepraat met Auschwitz-overlevenden. Zij moesten soms antwoord geven op onverwachte, concrete vragen zoals welke kleding de vrouwen aan hadden. Kalker: “Een vrouw vertelde me dat ze hun eigen kleding droegen, omdat de streepjespakken op waren. Daarnaast hebben we natuurlijk documentaires gekeken, boeken gelezen en zijn we naar Auschwitz geweest.” Kalker bezocht de plaats waar haar opa de dood vond vaker. “Ik weet in welk stenen gebouw hij heeft gezeten. Het voelt heel onwerkelijk om daar zijn. Auschwitz doet er alles aan het werkelijke verhaal goed over te brengen, maar nadat ik er voor het eerst was, kreeg ik helemaal niet het gevoel dat ik zou willen krijgen.” Hetzelfde had een overlevende van het kamp, met wie Kalker in gesprek raakte. “Ze vertelde dat ze ieder jaar terug naar Auschwitz gaat, maar dat onze voorstelling veel dichter in de buurt kwam van hoe het echt in het vernietigingskamp was.”

Na een uitvoering van Kamp is de zaal vaak stil. “Mensen vinden het moeilijk om te klappen, want voor zoiets wil je niet klappen. Ook voor ons als spelers is dat een ongemakkelijk moment. Daarom gaan we na afloop altijd in gesprek met het publiek.” Een vraag die Kalker steevast krijgt: hoe zijn de poppetjes gemaakt? “Van klei, ijzerdraad en katoen. We hebben er maandenlang met tien kunstenaars aan geknutseld.” En bijna vijftien jaar later zijn ze er nog altijd mee in de weer. “Ik ben blij dat er theaters zijn die Kamp willen programmeren. De geschiedenis moet overgebracht worden en wij doen dat met deze voorstelling. Nee, dat hoeft niet alleen rond 4 mei, maar kan het hele jaar door. Wat wij laten zien, is gewoon gebeurd. Het is goed daarbij stil te blijven staan.”

24-5-2018

Theatergroep Hotel Modern is van mening dat het nu aan een jongere generatie is om de afschuwelijke verhalen uit de Tweede Wereldoorlog te vertellen. In hun voorstelling Kamp doen ze dat zo respectvol dat de gruwel van het leven in een concentratiekamp invoelbaar wordt.

De toneelvloer is gevuld met een enorme maquette die de concentratiekampen Auschwitz en Birkenau verbeeldt. Wachttorens met mitrailleurs, prikkeldraad onder hoogspanning, het eindpunt van een spoorweg, barakken, een toegangspoort met de tekst Arbeit macht Frei, een crematorium met een tweede in aanbouw en vooral gevangenen, heel veel gevangenen in gestreepte kleding, die de maquette bevolken.

Een replica van de vernietigingskampen waar honderdduizenden joden in de Tweede Wereldoorlog aan de lopende band vermoord werden. In eerste instantie denk je nog dat zo’n maquette je niet kan raken. Maar dan, wanneer de spelers met hun minicamera’s de maquette binnenstappen, begint de magie van het ongelooflijke te werken. Op een groot projectiescherm zie je een poppetje met een bezem bij een viertal galgen. En je voelt dat dit echt gebeurd is. Dat het poppetje de grond, waar vier van zijn lotgenoten het leven lieten, moet aanvegen.

Beeldend kunstenaar Herman Helle en de actrices Pauline Kalker en Arlène Hoornweg scheppen een sfeer waardoor je langzaam maar zeker gaat geloven in de wereld waarin het poppetje zich bevindt. De maquette is opgebouwd uit karton, pakpapier en stukjes ijzer. De poppetjes zijn gemaakt van ijzerdraad, klei en stof. ‘Onze maquette vertoont niet de pietepeuterigheid van een modelspoorbaan,’ zegt Helle, ‘en toch oogt ze zeer realistisch, omdat we ruwe materialen, zoals kartonnen dozen en grijs pakpapier hebben gebruikt.

‘Het is ook onmogelijk om die realiteit te tonen,’ vult Hoornweg hem aan. ‘Wat we kunnen laten zien, is de massaliteit. Omdat het publiek vanaf de tribune een overzicht heeft over het hele terrein, ziet het hoe het moorden georganiseerd is. Het ziet de doodsfabriek. En onze poppen zijn zo overduidelijk niet echt dat ze juist echter worden. Ze hebben iets naakts, iets weerloos.’

Honderden holle ogen in magere gezichten trekken aan je voorbij. Wanneer ze met wagonladingen tegelijk in het kamp worden afgeleverd, tijdens het appèl, in hun barakken en ook in de verschrikkelijke wachtruimte voor de gaskamer. Ze moeten zich ontkleden en naakt zien we ze in de gasruimte waar het dodelijke Zyklon-B zijn werk zal doen. We zien hoe die doodsfabriek haar werk doet. Waar gevangenen de stoffelijke overschotten van hun medemensen moeten ruimen en verbranden.

Hotel Modern doet dat zonder de schreeuwende ‘befehlen’ van de nazi’s. Zonder gegil of angstkreten van slachtoffers die vermoord zullen worden. Waar af en toe het gezang van vogels door weet te klinken, zijn vooral de typische mechanische geluiden, die bij het ritme van een dag in een concentratiekamp horen, te beluisteren. Het publiek geeft daar, en wat te denken van de slachtoffers toen, een eigen diepe betekenis aan. Zo beleeft de toeschouwer Kamp, een voorstelling die je doet beseffen hoe de nazi’s te werk gingen en waarmee de Tweede Wereldoorlog op een waardige manier herdacht kan worden.

01-05-2014

Na de theatervoorstelling gaat een groot deel van het publiek niet weg. Bovenin de zaal blijven veel mensen zitten en onderaan de tribune blijven mensen staan om te kijken naar het decor dat theatergroep Hotel Modern voor deze voorstelling gemaakt heeft. De theatermakers nodigen het publiek daartoe uit, om het decor te komen bekijken en ook met hen na te praten, vragen te stellen. Hotel Modern heeft een voorstelling gemaakt waarbij het ongepast voelt die te belonen met een staande ovatie.

Hotel Modern maakt voorstellingen met maquettes, wat hen de mogelijkheid geeft het lot van duizenden mensen tegelijk in het theater te laten zien. De voorstelling heet Kamp en het decor is gebaseerd op een combinatie van Auschwitz en Birkenau. Dus niet bedoeld als een exacte kopie, maar wel met de nodige historische elementen om het lot van de gevangenen die in de volgeladen treinwagons bij Auschwitz aankwamen vrij nauwgezet te kunnen uitbeelden. Door alles zo na te spelen, zonder woorden – je ziet de spelers, uittorenend boven het decor, geconcentreerd alles uitvoeren – wordt het routineuze van het vernietigingsmechanisme van de Holocaust zichtbaar gemaakt. Het is juist die routinematigheid die het mogelijk maakte en die tegelijkertijd zo onvoorstelbaar is. In zijn boek ‘Het kwaad: Het drama van de vrijheid’ schrijft de filosoof Rudiger Safranski: ‘Het was juist die industrieel-bureaucratische tenuitvoerlegging die de drempel van de morele scrupules verlaagde. Daaruit blijkt hoe gevaarlijk een mentaliteit van louter efficiency en zakelijkheid kan zijn. Het technisch-industriële complex en de daaraan aangepaste mentaliteit laten de moraal verkommeren. Uiteindelijk wordt het zelfs mogelijk het industriële potentieel in te zetten voor de massaproductie van doden. dat is geen horrorscenario, maar een feitelijkheid, zoals het nationaal-socialisme aantoont. Tijdens de nazi-dictatuur hebben de instituties bewezen waartoe ze in staat zijn. Ze hebben gepresteerd wat Gehlen van ze verwachtte: ze nemen het individu de last van de morele reflectie uit handen en transformeren de misdaad in een arbeidsproces dat uiteindelijk routineus kan verlopen.’

De theatrale effecten die Hotel Modern gebruikt zijn redelijk bescheiden, maar uiterst effectief. Zoals de geluiden die vanuit de speakers te horen zijn tijdens de voorstelling en die de zintuigen van de toeschouwer op scherp zetten. Alleen geluiden van niet-vocale verschijnselen zijn te horen: het geluid van iemand die bezemt, het geluid van de waterige soep die in iemands kom wordt gegoten, het geluid van de ademhaling van iemand die door een gasmasker ademhaalt en het geluid dat het stof, wat Zyklon-B is, gemaakt zou moeten hebben als het van bovenaf een gaskamer in wordt gegooid.

De theatermakers van Hotel Modern filmen tijdens de voorstelling ook wat zij op miniatuurschaal naspelen, zodat alle handelingen voor de toeschouwer goed zichtbaar zijn, geprojecteerd op de muur achter de Auschwitz/Birkenau maquette. Zo krijg je ook de poppetjes die de gevangenen voorstellen uitvergroot te zien: de lichamen zijn van een soort doorzichtig plastic gemaakt waardoor, als ze geen kleren aanhebben, het ijzerdraad dat het poppetje bijeenhoudt zichtbaar is. De koppen zijn wit, met drie gaten voor mond en ogen en iets neusachtigs – allemaal in verschillende verloren uitdrukkingen verstard.

Wat doet zo’n verschrikking uitgebeeld op Madurodam-schaal met de kijker? Doordat het lot van massa’s mensen zichtbaar wordt gemaakt, is er tegelijkertijd veel minder ruimte voor individuele verhalen, wat nog eens wordt versterkt doordat het een woordloze voorstelling is. Maar juist het uitbeelden van het massale en het routineuze van de moordmachinaties van de nazi’s maakt de totale eenzaamheid en machteloosheid van de Auschwitz-gevangene duidelijk. Maar wat de Madurodam-schaal in de eerste plaats doet is het verzachten van het gruwelijke verhaal van Auschwitz. Door deze kunstgreep wordt het letterlijk verkleind. De slachtoffers zijn kleine poppetjes, die zichtbaar worden bespeeld door de theatermakers van Hotel Modern. Tegelijkertijd zorgt de kunstmatige afstand die hierdoor gecreëerd wordt, er juist voor dat het verhaal van de grote verschrikking van de Holocaust zo verteld kan worden dat het invoelbaar wordt: door de kunstmatige afstand ontstaat er ruimte voor de toeschouwer om zich het verhaal te kunnen voorstellen. Zo legt deze voorstelling gelijk een principe van de verbeelding bloot: om een onvoorstelbaar grote verschrikking over te brengen helpt het om haar eerst te verkleinen, afstand te creëren. In de voorstelling Kamp wordt zij zo letterlijk hanteerbaar gemaakt. Het zichtbaar zijn van de spelers tijdens de voorstelling is daarbij een troost: de handen die zorgen dat de verschrikking op de toneelvloer wordt uitgespeeld, zijn tegelijkertijd de handen van de mensen die het drama willen navertellen, die het belang ervan inzien dat het niet vergeten wordt.

01-03-2012

Hoempamuziek: er komt een klein orkest in beeld. Langzaam zoemt de camera in op de tuba die hard zijn best doet op de Radetzkymars van Strauss. Het orkest verdwijnt na een tijdje, maar de muziek tettert door. Het klinkt helemaal niet vrolijk meer. Door een poort met het grote opschrift ‘Arbeit macht frei’ worden mannen in gestreepte gevangenispakken het terrein op geduwd. Appèl in Auschwitz.

‘Een intraveneus cameraatje zou handig zijn’, zegt Herman Helle en hij hapt naar adem. Minstens vijftien minuten achtereen schuifelt hij met handcamera en snoer gehurkt door zijn maquette: langs de kazerne, de barakken, het oude crematorium, het nieuwe crematorium in aanbouw, terug, dwars door massa’s mensen (levend en dood), langs de wachttoren tot aan de poort voor het bord STOJ. Halt.

Herman Helle is een grote man, maar op een of andere manier zie je hem al snel niet meer. Je ziet het kamp, op de speelvloer, en je ziet minutieus gefilmde beelden ervan die Helle ter plekke maakt, op het achterdoek. Het is fvsiek zwaar, de nieuwe voorstelling van de Rotterdamse groep Hotel Modern. Elke ochtend doen ze buikspieroefeningen, voor het eerst in hun bestaan. Maar waar hebben we het over. Kamp, daar gaat het om: het project waarmee ze al een maand of zeven dag en nacht bezig zijn.

Het is onmiskenbaar Hotel Modern. Herman Helle (1953), beeldend kunstenaar, en theatermakers Pauline Kalker (1968) en Arlène Hoornweg (1969) bedrijven sinds een jaar of negen die herkenbare, originele manier van theatermaken, waarbij film, beeldende kunst, mime en muziek evenwaardige ingrediënten zijn en maquettes en poppetjes de wereld en zijn burgers weerspiegelen. Live-animatie, noemen ze het wel. Het drietal is altijd aanwezig op de speelvloer – meestal als manipulator. Zij hebben de touwtjes, snoertjes, camera’s in handen. Ze verbeeldden het grote stadsleven in Heden Stad, doken in het brein van een Alzheimerpatiënt met Slakkesporen en lieten vorig seizoen het inferno van 9/11 zien in De Man met Vijf Vingers. Ze vestigden definitief naam in 2001 met De Grote Oorlog, een voorstelling over de Eerste Wereldoorlog. ‘Het publiek grinnikt en is tegelijkertijd diep onder de indruk’, zeiden recensies en: ‘het is de enige juiste stijl om het onvoorstelbare dragelijk te maken’. Ze spelen het nog steeds door heel Europa – vorige maand nog in Polen.

En nu Auschwitz. Kamp.’De voorstelling bevat schokkende beelden’, staat op de flyer. Dat klopt. Maar ook mooie, indrukwekkende, verstilde beelden. Zoals diezelfde flyer laat zien, met een foto van een kampgevangene. Een eenvoudig poppetje met een te grote schop in zijn handen. Optillen en er iets mee scheppen lijkt bovenmatige·kracht te vergen. Zo maakte Hotel Modern drieduizend poppetjes. Meer nog wel. Met een grote zeggingskracht, in al die massaliteit. En, opmerkelijk genoeg, individueel al niet minder.

Na afloop van de repetitie in de Rotterdamse Krijn Boon Studio vertelt het drietal over hoe het nog lang heeft geduurd eer ze het écht aandurfden. Dit beladen thema van genocide, deze ramp van bijbelse omvang, dit historische drama, dit waargebeurde verhaal. Ze lazen zich in, voerden gesprekken, deden onderzoek. En twijfelden, huilden, treuzelden. En pareerden sceptische reacties, want die waren erop voorhand genoeg. En deden het toch. Eerst met een ‘proloog’, geïncorporeerd in De Man met Vijf Vingers, dat uit korte stukken bestond. Een korte kampepisode was het, een eerbetoon aan Josef Emanuel Kalker ~ zachtmoedig, joods mens en kundig huisarts die in onderduik werd verraden en in de medische barak van Auschwitz wc’s mocht schoonmaken. Hij overleed een maand na aankomst, op 1 oktober 1943. Hij was de grootvader van Pauline Kalker.

Het·concept voor Kamp lag er eerder dan het plan voor bovengenoemd stukje. Maar met dat de ‘proloog’ er was, leek de stap naar realisatie van het grote project opeens kleiner. Hoornweg: ‘Toen hebben we ook voor het eerst een barak gemaakt.’ ‘Een voorstelling begint bij ons vaak met de vorm’, zegt Kalker.

Helle: ‘In De Grote Oorlog kijk je voornamelijk naar een film. Een film die wij live maken. Dus alle scènes worden op een tafel in elkaar geprutst en dan: camera d’r op. Hier willen we het anders: je moet óók naar een stoffelijk kamp zitten kijken. Dat moesten we dus bouwen. En dat gaan we tot leven brengen. Niet alles kun je nabouwen, daarvoor is het complex te groot. Dit is een samenvoeging van Auschwitz en Birkenau. Wat moet erin, was toen de vraag: ieder maakte lijstjes. Eten, slapen, werken, er arriveert een trein, mensen lopen te bezemen. Je zou in eerste aanleg nog kunnen denken dat je naar een dorpje vol propere bewoners zit te kijken – er werd veel weggepoetst in Auschwitz. En dan verschuift het perspectief en krijgen we zicht op het appèl, een galg, gaskamers.’

Tekst is er niet. Geluiden wel. Kalker: ‘We hebben lang nagedacht over het geluid. Nagedacht over stilte ook. We willen niet het gekrijs van mensen laten horen.’ Hoornweg: ‘Nee! Dat is kitsch, of fout, en dat haalt ook het gevoel niet.’ Even later: ‘De echte verschrikking vatten, dat gaat ons ook niet lukken. Dat beseffen we, dat wisten we van begin af aan, dat moeten we accepteren. Het is de afgrond van de menselijke ziel.’

Zouden jullie dat nou wel doen. We wéten het nu toch wel. Dat wordt vast erg sentimenteel. Veel te zware kost voor een voorstelling. Nog voordat ze begonnen, waren reacties vol voorbehoud en wantrouwen hun deel. Kalker: ‘Ik was er van slag van. Het lijkt toch een ontkenning.’ Helle: ‘Mensen zijn er bang voor.’ Hoornweg: ‘Soms moet je even diep ademhalen, dat is zo. Maar ik zie het als ‘historisch repertoire’. Zes miljoen doden, zo kort als zestig jaar geleden. De Holocaust, het is een ijkpunt, het heeft de manier veranderd waarop we naar oorlog, naar genocide, naar de mens kijken. Nooit meer, zei iedereen. Helaas is het al te actueel. Universeel.’

Er valt een stilte.

Helle: ‘Ik heb nooit gedacht “wat ben ik nu eigenlijk aan het doen”. Ik heb aldoor de noodzaak gevoeld.’

Kalker: ‘Waarom dan.’

Helle: ‘Omdat het is gebeurd.’

Hoornweg: ‘En omdat je het daarom moet herdenken.’

Kalker: ‘Ja. Dat is toch belangrijk. Wat mij betreft hoeven mensen heus niet iedere dag aan Auschwitz te denken, maar – nou ja, iedereen moet zelf weten waar ie aan denkt. Maar ik vind het zelf belangrijk om, letterlijk en figuurlijk, onder ogen te zien wat er is gebeurd. En om dat als theatermaker te delen met je publiek. Alleen is dat ook erg eng. Omdat het naar is wat je gaat delen met elkaar. Dat maakt het op een andere manier spannend dan voorgaande voorstellingen.’ Pauzeert even, zegt dan: ‘Tot nu toe heb ik het verhaal alleen opgezogen, via boeken, film, tv, ik ben in Auschwitz geweest, Dachau. Nu voel ik de behoefte om dat wat ik tot me heb genomen, door te geven. Ik voel me verantwoordelijk: wíj moeten het nu gaan vertellen, en niet meer de ouderen.’ Hoornweg: ‘Vertellen over de wereld waarin je leeft. Een waargebeurd verhaal, gehoord van mensen die het hebben meegemaakt.’

Ze spraken uitgebreid met vijf overlevenden. Toch bleek het moeilijk een goed totaalbeeld te krijgen. Helle: ‘Ieder boek of document vertelde weer wat anders, overlevenden vertelden wat anders. Want het kamp was verdeeld in allemaal stukjes, en niemand kwam buiten zijn aangewezen domein, niemand wist wat er drie stukken prikkeldraad verderop gebeurde. Dus eer we een idee hadden van het geheel, ja, dat heeft lang geduurd.’

De maquette was al voor een groot deel af, toen ze besloten naar Auschwitz te gaan. Helle: ‘Vooral ik had daar behoefte aan. We hebben boeken bekeken, foto’s, documentaires, tekeningen, plattegronden. Je krijgt toch het gevoel van: ik zit een soort plaatjes na te werken. Ik zit me dingen voor te stellen, maar het bestaat gewoon. Het is er. Ik moet erheen. Weten om het te kunnen verbeelden.’ De gesprekken met de overlevenden even daarvoor spookten door hun hoofd. Die hadden vrij laconiek gezegd: O, dan moet je als je door de poort komt, rechts kijken dan zie je mijn barak. Helle: ‘We wisten inmiddels ook waar je opa precies had gezeten.’ Kalker: ‘Ja, daar was ik achter gekomen. Indrukwekkend dekt de lading natuurlijk niet. Maar het was ook een rare ervaring, in zeker opzicht.’

Kalker: ‘De maquette!’ Helle: ‘Ik had ‘m gemaakt naar foto’s, met het gevoel: zoiets zal het wel geweest zijn. Kom je daar, staat-ie daar gewoon. Een grote opgeblazen maquette. Volkomen bevreemdend. Het klopt. Dat hebben we toch maar goed getroffen! Bizar.’

Kalker: ‘Maar gaandeweg…’

Helle: ‘Al eerder.’

Kalker: ‘Dan heb je het niet meer over een maquette.’

Helle: ‘Dat is de maquette voorbij.’

Eenmaal terug voegde zich een team poppenmakers bij hen en dat hielp in donkere dagen.’We konden onze ontzetting delen.’ Hoornweg: ‘Een krankzinnige onderneming, dacht je soms. Al die poppetjes zitten maken. En dan weer: de echte situatie was nog veel krankzinniger: ál die poppetjes staan voor ál die mensen! Dat was wel een link die terugkwam. En gelukkig maar.’ Helle: ‘Ja, opdat je niet helemaal vervreemdt van je onderwerp, dat je helemaal wegsukkelt in je lekkere, gezellige geknutsel. Dat knutselen is namelijk heel leuk. Maar vroeg of laat is daar dat moment (vingerknip): drieduizend poppetjes. Ja. En 1,2 miljoen mensen werden er hier vermoord – dat moet je nou eenmaal massaal neerzetten. De waanzin zit niet bij ons.’ Op de speelvloer liggen ze, in de kleedkamer, op tafel staat een doos met extra onderdelen, waar je maar kijkt: poppetjes van een centimeter of acht.’Je hebt een draadfiguurtje, dat wordt aangekleed, met lapjes stof`, zegt Helle, ‘en vervolgens viezig gemaakt, met as, een brandgat hier en daar. De plunje is versleten, goor.’ ´Marmite’, zegt Kalker opgewekt.’Dat besmeurt goed: En dan het hoofdje.’ Allemaal verschillend.

Het zijn gewone zinnen geworden: Heb je genoeg doden? Je weet waar ze moeten liggen? Herman, kun jij meehelpen lijken leggen? Kijk even hoeveel SS’ers je nog nodig hebt.

Ik wil dat punt niet bereiken, had Hoornweg van te voren gedacht. ‘Maar op een gegeven moment, ja, ben je met praktische zaken bezig en heb je het zo over lijken. De voorstelling gaat op reis. We moeten de boel goed ordenen, zeiden we tegen elkaar. Selecteren, de figuurtjes. En nummeren, niet te vergeten. Allemaal een nummer. Lieve hemel, wat een rare parallel. Niet te heilig over doen, trouwens. We hebben het ook over een theatervoorstelling. Eén die gaat over iets dat is gebeurd in het verleden, iets dat er voor altijd zal zijn en dat ook voor altijd weg is.’ Helle: ‘Soms blijf ik hangen met de camera en denk ik: shit, daar heb ik ‘m, dat beeld dat kent iedereen. Een fragment, een foto opgeslagen in het collectieve geheugen. Niet eens per se uit Auschwitz. Een universeel beeld van strijd, van een mens in nood. Dat beeld komt binnen.’ Hoornweg: ‘Verwondering proberen we tot stand te brengen. Een bepaalde manier van kijken naar iets dat je dacht te kennen – waardoor je het daadwerkelijk opnieuw ziet. Dat zit ‘m in de speelsheid van de poppetjes, die ook echt iets stunteligs kunnen hebben. Eentje krijgt er met een stokje van langs zodanig dat je denkt: een beetje knullig, wel! Tegelijk besef je: daar wordt iemand tot moes geslagen! Dat werkt theatraal sterk, denk ik. Je zit naar die kabouterwereld te kijken, die zich op een verrassende manier verhoudt tot de kennis die je al hebt.’ Kalker: ‘Ik denk dat je door de aard van de voorstelling er met een zekere afstand naar kunt kijken. Soms kijk je over iemands schouder mee, dan weer zit je pal tussen de mensen of zie je het kamp van verre; door dat wisselend perspectief krijg je een vogelvluchtgevoel waardoor je diepte krijgt zonder dat de beklemming wurgend wordt.’ Helle: ‘Je kunt je steeds identificeren met iemand anders.’ Hoornweg: ‘Ook doordat we geen tekst gebruiken. Dat vonden we toch het sterkst. Je hoort niet wat iemand denkt of voelt en daardoor blijf je als publiek ook steeds kijker. Stille getuige.’

10-11-2005

Auschwitz. Oorspronkelijk alleen maar de naam van een vredig dorpje, maar na de Tweede Wereldoorlog synoniem voor de hel die mensen voor elkaar kunnen scheppen. Hoe kun je daar een theaterproductie van maken, vraag je je af.

Hotel Modern is het gelukt. Ze hebben het kamp in miniatuur nagebouwd op het toneel, en bevolkt met duizenden miniatuurmensjes: poppetjes in kamp- en SS-uniformpjes. Je beleeft één dag in het kamp mee. Je overziet het terrein met een adelaarsblik, en doordat allerlei gebeurtenissen van dichtbij worden opgenomen met een hand-held camera, en de beelden op de achterwand van het toneel worden geprojecteerd, sta je tegelijkertijd van aangezicht tot aangezicht met de hoofdrolspelers, poppetjes van acht centimeter groot.

Er wordt niet gesproken. Je hoort wel allerlei geluiden: de trein, de vogels, het getimmer en geveeg van de gevangenen, en de eindeloze, eindeloze, eindeloze slagenregen waarmee een uitgeputte man wordt doodgeranseld.

De mensen van Theatergroep Hotel Modern, Pauline Kalker, Arlène Hoornweg en Herman Helle, bewegen zich rustig tussen de gebouwen door, als halfgoden, onzichtbaar voor de kleine mensjes. Met lange, dunne stokjes bewegen ze de poppetjes. Een mannetje veegt het kamp. Van veraf zie je hoe groot het terrein is, hoe desolaat. Hoe hopeloos de taak is. Veeg, veeg, veeg. Veeg, veeg, veeg. Van dichtbij zie je hoe hij zwoegt. Veeg, veeg, veeg. De goden zetten hem in een ander deel van het kamp. Veeg, veeg, veeg. Je weet dat hier geen eind aan zal komen, totdat de dood zal toeslaan.

Op dezelfde manier is de hele productie doordrenkt van de werkelijke verschrikkingen. Hier wordt geen aandacht besteed aan wat wij, weldoorvoede buitenstaanders, als vanzelf als het belangrijkste beschouwen: de rode gloed uit de schoorstenen, het geschreeuw, de honden. Hier ontbreekt elke sensatie. Hier heersen de verschrikkingen van dood, massaliteit, de ontkenning van het individu.

Soms dreigt iets zomaar op je lachspieren te werken: als je ziet dat groepen gevangenen met tientallen op een plaat gemonteerd staan, bijvoorbeeld. Maar dan realiseer je je ineens dat dat precies weergeeft hoe deze mensen behandeld werden: niet als mensen, maar als een massa naamlozen. Soms raak je verveeld, bijvoorbeeld als bij de vrolijke en banale tonen van de Radetzki-mars plaat na plaat na plaat na plaat gevangenen onder de poort met ‘Arbeit macht frei’ door worden geschoven. Het gaat maar door. Er komt geen eind aan. Maar dat, denk je ineens, was ook precies wat er gebeurde. Het ging maar door. Stompzinnig. Machinaal. Dat de platen vervolgens worden opgestapeld en mee het kamp in worden genomen, en hier en daar onder een barak worden gezet als een kaasje onder een stolp, lijkt misschien drie seconden grappig. Maar je snapt weer direct dat het zo ging. Niet letterlijk, maar wel wezenlijk.

En er is meer. De bijna doorzichtige lichaampjes van de naakte mensjes, de stapels schoenen en kleding, de bergen knekels, de hongerogen en de smakkende geluiden waarmee de etenskommen eindeloos worden schoongelikt. De zuipfeesten van de SS’ers. De eenzame die ’s nachts een eind maakt aan zijn lijden door zich tegen de omheinig te gooien die onder stroom staat. De gehangenen. De man die het Zyklon B door de stortkokers gooit. De manier waarop de blikken zijn opgestapeld, zoals dat in werkelijkheid ook zou gebeuren: sommige staan ondersteboven. Mensenwerk. De gaskamers, en de gevangene die de vloer dweilt tussen twee “ladingen” door. Het gepiep waarmee gevangenen de lichamen van hun kampgenoten in de ovens schuiven. Lichaam op baar. Baar naar voren. Ovendeur open. Lichaam naar binnen. Ovendeur dicht. Baar naar achteren. Lichaam op baar. Baar naar voren…

De volgende dag moet ik weer in Rotterdam zijn, mijn geboortestad. Ik loop over het stationsplein, dat nu één grote bouwput is. Ik ken Rotterdam alleen maar als bouwput. Het hart is immers gebombardeerd. Er ligt zand op de grond. Een jongeman staat te vegen. Als hij mij ziet, houdt hij op. Hij komt naar me toe en zegt: “Mevrouw, ik doe heel erg mijn best, hoor!” “Dat zie ik,” antwoord ik. Later zie ik een documentaire over kampen. Een overlevende vertelt dat zijn vader een baantje kreeg in het kamp waar hij zat. Hij moest de barakken vegen. Er staat anderhalve meter Auschwitz in mijn boekenkast. Ik weet dat je niet kunt weten hoe het daar was. Maar nu weet ik dat nóg beter. En een man met een bezem zal voor mij nooit meer gewoon een man met een bezem zijn.

2007

Weten we nog niet genoeg van Auschwitz? Als je het woord intypt bij de digitale catalogus van de NIOD-bibliotheek zijn er meer dan zeshonderd treffers. Maar dat zijn wetenschappelijke verhandelingen, ooggetuigenverklaringen, procesverslagen en dergelijke. Het blijven letters op papier. Hoe het daar toeging is natuurlijk nauwelijks te bevatten, en wellicht daarom niet tot leven te brengen.

Daarom hebben romanciers geprobeerd het wezen van het kamp te doorgronden. En er zijn in de loop der jaren speelfilms en documentaires gemaakt die pogen Auschwitz of een ander vernietigingskamp te verbeelden; van de televisieserie Holocaust (1978) tot Spielbergs Schindler’s List (1993) en alles wat daartussen ligt.

Door de jaren heen neemt de ‘realiteitswaarde’ in deze films toe, maar de afstand blijft, omdat je nu eenmaal in een gerieflijke bioscoopstoel zit. Er zijn opvallend veel minder toneelstukken dan films gemaakt, en dat heeft wellicht te maken met het intiemere van toneel ten opzichte van film: je zit letterlijk dichter op de acteurs.

Theatergroep Hotel Modern besloot dat gegeven uit te buiten en benadert de realiteit op een geheel andere manier. Niet door uniformen en laarzen te gebruiken en angst in te boezemen, maar door middel van verkleining én vergroting. Het toneel is gevuld met maquettes van barakken, de toegangspoort, een werkende gaskamer, een gaskamer-in-aanbouw, treinrails, veel prikkeldraad en vooral veel poppetjes.

Meer dan drieduizend eenvoudig gemaakte poppetjes van draad, stof en klei verbeelden de gevangenen en een aantal bewakers. Het publiek zit op een tribune en heeft een overzicht over het kamp zoals noch de gevangenen, noch de bewakers dat ooit zelf hebben gehad. Om de handelingen die worden verricht te kunnen volgen, bedienen de drie spelers minicameraatjes, zodat de scènes op een achterdoek levensgroot zichtbaar worden.

Een van de eerste beelden is een projectie vanaf een wachttoren, waarbij je als toeschouwer over de schouder van een soldaat via de loop van zijn geweer in het kamp ‘kijkt’. Je verwacht elk moment dat hij gaat schieten. Dat gebeurt niet, maar verder wordt bijna alles vertoond wat zich in Auschwitz heeft voorgedaan; treinaankomst, selectie, een zelfdoding tegen de elektrische omheining, het kamporkest en dronken bewakers die een feestje vieren. Maar ook wordt tot in de gaskamer gefilmd en de verbranding van de lichamen getoond.

Geen sacrale benadering meer van de grote moord, maar ook zeker geen trivialisering. Wel een dappere en geslaagde poging om het onbegrijpelijke te verbeelden.

31-12-2005

Speelgoed. Een treintje, huisjes, poppetjes. Je ogen zien het donders goed, maar je wilt het niet waar hebben. Je allereerste reactie is verzet. Dit is geen concentratiekamp.

Maar dat is het wel. Er is geen ontkomen aan. De hele toneelvloer van het LAK Theater is gevuld met barakken, wachttorens, prikkeldraad, schijnwerpers. Doodlopende rails, een poort met ‘Arbeit macht frei’ in lichtende letters erboven en uit de luidsprekers schalt ‘Die Fahne hoch’. Hotel Modern speelt een dag in het kamp na.

Logistiek en technisch is het een razend ingewikkelde voorstelling; Hotel Modern toont niet alleen de grote lijnen, maar ook de details. Duizenden poppetjes moeten van hot naar her, uit de treinen, aan het werk, op appèl, naar de barakken. En daartussendoor wordt met piepkleine cameraatjes ingezoomd om de dagelijkse gang van zaken in de hel concreet te maken.

Het resultaat is verbijsterend, op het perverse af. Zolang je vanuit de verte het gewemel aanschouwt, houdt het toch iets van kinderspel. Maar wanneer je de kleine popjes, met gezichtjes als van angst verwrongen grimassen levensgroot op het filmdoek ziet, wordt het griezelig echt.

Het enige dat godzijdank ontbreekt, is het helse lawaai. Het geschreeuw, het geblaf, de kakafonieën in de barakken. Die beklemming, dat ultieme gevoel van opgejaagd zijn en nergens rust te vinden, bespaart Hotel Modern je. Maar daarvoor in de plaats laten ze je de mechanische geluiden horen, zoals het schrijnende ijzer-op-ijzer-geluid van de karretjes waarmee de ovens geladen worden, waarmee ze de eenzaamheid van al die ontindividualiseerde poppetjes benadrukken.

Een terechtstelling, waarvoor eerst het terrein rondom de galgen aangeveegd wordt; dan volgt de opkomst van de verplichte toeschouwers, dan komen de veroordeelden en dan wordt er, voor de camera, opgehangen. Het decor, het speelgoedprikkeldraad en de gebouwtjes, groeien uit tot angstaanjagende proporties, de belichting maakt de bengelende poppetjes nog troostelozer.

De aankomst van de trein. Een plat dak waarop grote blikken met doodshoofden staan. Een poppetje dat de blikken door een gat leeggiet. Poppetjes die kleren uitzoeken. Poppetjes die andere poppetjes afvoeren. En zo voort.

Dit is een akelig confronterende voorstelling, en niet alleen vanwege het onderwerp. De met grote toewijding geknutselde poppetjes en de liefdevolle detaillering lijken met zo’n zwaar en zo’n zwart thema onverenigbaar. En dan is er de onverstoorbaarheid waarmee de drie spelers zwijgend en doelbewust de gebeurtenissen tot leven wekken. Dat werkt vervreemdend en luguber. Het wekt in al zijn efficiëntie reminiscenties op aan de wijze waarop een concentratiekamp inderdaad gerund werd. Maar het leidt tot een wreed-mooie voorstelling, die zich in de herinnering vastzuigt.

01-02-2006

Boven de toegangspoort staat in koene letters: ‘Arbeit macht frei’. Het Rotterdamse theatergezelschap Hotel Modern bouwde Auschwitz na voor de voorstelling Kamp. Een maquette van honderd vierkante meter vult de studiovloer waar de groep repeteert. Op handen en voeten kruipen Herman Helle, Arlène Hoornweg en Pauline Kalker door het miniatuur-concentratiekamp, langs barakken en prikkeldraad, langs wachttorens en gearriveerde treinen. “Laat de zwaluwen eens horen”, roept Kalker naar de geluidsman. Tegen een zachte achtergrondruis kwinkeleren tere vogels. Kalker knikt nadenkend: “Wel schrijnend, die lieve geluidjes terwijl je ziet hoe de mensen de blokken in worden gejaagd.”

De geluidjes werden in Auschwitz opgenomen, toen de makers er rondwandelden. In het stuk wordt niet gesproken, het enige dat je hoort zijn die geluiden. En de mensen, dat zijn niet de acteurs op het podium, maar uitsluitend poppen van ijzerdraad, stof en klei. Poppen zo klein als een vinger, en bijna even dun. Honderd bewakers en bijna vierduizend gevangenen. Sommigen liggen wit en bloot op elkaar, die zijn al gestorven. Anderen staan op appèl, in lange, grauwe rijen. Met tientallen tegelijk zijn ze vastgepind op kartonnen borden, die driftig heen en weer worden geschoven. Minicamera’s zoomen op de poppen in of glijden als vliegtuigen over de maquette, waardoor de wezentjes daar beneden nog nietiger lijken.

De spelers bedienen de camera’s zelf. Ze volgen de slachtoffers ook in hun laatste uren. “Nadat de camera in de gaskamer zwart is geworden”, legt Kalker aan Helle en Hoornweg uit, “ga je naar de SS’er die door een gaatje kijkt.” Behoedzame handen manoeuvreren door de krochten van een kniehoog gebouw en stoppen bij een deur. De SS’er die net de stervenden heeft bespied kijkt even de camera in. Brutaal en een beetje vaag, alsof hij beschonken is.

Over het kamp dat speciaal voor de vernietiging van zijn bewoners gebouwd werd, zijn maar weinig theatervoorstellingen gemaakt. Tenminste, over de gruwelen die zich in het kamp zelf afspeelden, niet ervoor of erna. “Auschwitz wordt nog steeds verdrongen”, zegt Kalker als de repetitie is afgelopen. “Heel begrijpelijk. Maar wie de mens echt wil leren kennen, moet die duistere werkelijkheid toch onder ogen zien. Ik vind het niet grof om de gaskamers in beeld te brengen. Ik vind het grof om ze te ontkennen. Je doet de slachtoffers onrecht als je niet de hele waarheid toont.” Kalkers grootvader stierf in Auschwitz.·”Hij zal nooit weten dat ik besta. Maar ik moet dit toch voor hem doen, ik moet weten hoe het daar was.” Natuurlijk, een weergave op het toneel schiet altijd tekort. “Aan de ene kant moet je zo realistisch mogelijk blijven”, meent beeldend kunstenaar Helle. “Je kunt niet zelf iets verzinnen. Aan de andere kant mag dat realisme niet de pietepeuterigheid van een modelspoorbaan krijgen. Daarom gebruiken we veel ruwe materialen, zoals kartonnen dozen en grijs pakpapier.” Hoornweg zegt ineens fel: “Je kunt de realiteit niet tonen. Wel de massaliteit. Omdat het publiek vanaf de tribune een overzicht over het hele terrein heeft, ziet het hoe het moorden georganiseerd is. Het ziet de doodsfabriek.”

Komen er in Kamp dan helemaal geen personages voor, geen individuele lotgevallen? Kalker: “Toch weI. Een man pleegt zelfmoord in het prikkeldraad. Een vrouw wordt de gaskamer in gedreven en stribbelt tegen. Je moet je met hen identificeren, anders kun je hen niet spelen. Je moet je zelfs identificeren met zo’n spiedende SS’er, anders blijft het onvoorstelbaar.” Helle: “Hoe zagen de daders die joden? Zoals ik de hoertjes zie achter het hek bij de Keileweg. Met instinctieve afkeer. Ze waren ziek, ze zaten onder de luizen, ze stonken. Dan heb je al een afstand. En als je je ook niet kunt verplaatsen in anderen en je zuipt, nou, dan lukt het moorden wel.”

Niet dat Hotel Modern alleen maar lelijkheid toont. “Als je verschrikking op verschrikking stapelt”, zegt Kalker, “wordt de toeschouwer murw gebeukt. Er moet ook ruimte zijn voor schoonheid.” Krijg je dan geen kitsch? Hoornweg: “Kitscherig zijn de figuranten in films als Schindler’s List. Die zijn zo duidelijk geschminkt en voor de film verkleed. Onze poppen zijn zo overduidelijk niet echt dat ze juist weer echter worden dan die figuranten. Ze hebben totaal geen glamour, ze hebben iets naakts, iets weerloos.” Spreken doen ze niet omdat het dan te veel op poppenkast zou gaan lijken. “Ze hebben een eigen aura, en daar geloof je in. Zodra je hen laat praten verliest het z’n realiteit.” Pauline Kalker beent door de maquette en pakt een van de borden op. “Hier, het orkest van Auschwitz, dat heeft echt bestaan.” De een bespeelt een viool, de ander een klarinet, de een kijkt sip, de ander monter: elk poppetje is anders. “Omdat ze liefdevol gemaakt zijn, al die popjes van ons, ontsnappen wij aan cynisme. Cynisme blokkeert het gevoel. Terwijl ik hoop dat de toeschouwers niet alleen verstandelijk maar ook gevoelsmatig gaan beseffen wat genocide is. Aan de mensen die in Auschwitz waren hebben wij niets te vertellen. Maar aan de mensen die niet in Auschwitz waren vertellen we misschien toch iets nieuws.”

12-11-2005

De speelvloer laat niets te raden over: links barakken achter prikkeldraad, rechts officiersverblijven met de poort waarboven in sierletters ‘Arbeit Macht Frei’ staat, midden de treinrails met spoor dat doodloopt.

De maquette van concentratiekamp Auschwitz is kniehoog, de gevangenen en bewakers zijn poppetjes van klei en ijzerdraad zo groot als een winterpeen.

Tussen en over de gebouwen van dit miniatuur-Auschwitz manoeuvreren levensgroot de drie leden van het gezelschap Hotel Modern. Beeldend kunstenaar Herman Helle en de actrices Pauline Kalker en Arlène Hoornweg. Ze schuiven met de poppetjes, rangschikken ze voor een massaal appèl, laten ze met touwtjes en latjes kruiwagens vervoeren, vrachtwagens langsrollen of zand scheppen met schopjes kleiner dan het kleinste theelepeltje.

Toch is uiterst nauwkeurig te zien wat die honderden priegelende poppetjes daar allemaal aan het doen zijn. Gebukt of geknield in de maquette filmt Helle met een vingercamera hun verrichtingen, die op de achterwand worden geprojecteerd. Links op het toneel staat al een crematorium van karton, besmeurd als was het verbrand menselijk vet, maar dat verbrandingshuisje volstaat kennelijk niet. Er pal achter wordt een tweede gebouwd: katrolletjes laten touwtjes vieren. en trekken een tweede verbrandingstoren met een bons verticaal. ’Zo, die staat’, zou in het toneelscript hebben kunnen staan. Maar in het poppenspel en de animatiefilm Kamp valt nog geen woord. Eerder verbeeldde Hotel Modern met De Grote Oorlog in theatraal miniatuur de verschrikkingen in de loopgraven van ’14-’18. De grootvader van actrice en vormgeefster Pauline Kalker, werd in Auschwitz vermoord. Kalker: “Hij zal nooit weten dat ik besta. Maar ik moet dit toch voor hem doen, ik moet weten hoe het daar was.”

Zonder omhaal en zonder ook maar een sprankje suggestie zit de camera er met de vingertoppen bovenop als de mini-gevangenen (van wie velen nog in galakostuum) met hun laatste trein aankomen, worden vergast en aan de lopende band de ovens worden ingeduwd zoals granaten in een geschut worden geschoven.

De speelsheid van het poppenspel is vanaf het begin in grimmigheid gedompeld: hologig en met verwrongen monden schokwandelen de slachtoffertjes hun dood tegemoet. Hoewel het poppenspel en de verfilming elkaar geraffineerd en ingenieus in evenwicht houden, is het toch de maquette zelf die het krachtigste verhaal vertelt. Samen met de summier weerklinkende roep van nachtvogels als het kartonnen concentratiekamp zich op de ielige zoeklichtjes na, in tomeloze stilte en duisternis onderdompelt.

17-11-2015

Is dat mogelijk: het concentratie- en vernietigingskamp Auschwitz tot uitbeelding brengen met behulp van wat zand, papier, kartonnen modellen van barakken en duizenden kleine poppetjes? Het klinkt als een volkomen idiote onderneming, bijna als heiligschennis en ook als iets volkomen overbodigs: waarom zou er over de verschrikkingen van Auschwitz een theatervoorstelling moeten worden gemaakt?

Hotel Modern is een groepje jonge beeldende kunstenaars en theaterkunstenaars. Ze hebben een heel eigen theatertaal ontwikkeld met behulp van maquettes, poppetjes en een goedkope videocamera, die door de maquettes heen gaat en de poppetjes als levensgrote mensen op een doek projecteert. Daarmee hebben zij eerder al voorstellingen gemaakt over de Eerste Wereldoorlog, over de aanslag op de Twin Towers in New York en over de oorlogservaringen van de vader van een van de actrices, die aan deportatie wist te ontkomen door onder te duiken. Soms gaat het ook over vrolijker en minder realistische onderwerpen, zoals de liefde van een dame voor een eenhoorn.

Sensatie speelt bij hun geen rol, provoceren willen zij ook niet. Zij voelen een eerlijke noodzaak, nu er steeds minder overlevenden zijn om over Auschwitz te getuigen, met hun eigen beeldende middelen over dat oord des doods te vertellen. Toen ik het zag was het theater geheel uitverkocht, de zaal zat vol met jonge mensen, die doodstil zaten te kijken naar het manoeuvreren van al die kleine poppetjes tussen de barakken van Auschwitz en Birkenau. We zagen in deze voorstelling, die eenvoudig Kamp heet, verschrikkelijke dingen, drie gevangenen die worden opgehangen, een mannetje dat met een schep wordt doodgeslagen, de aankomst van de trein met nog volkomen onwetende Joden, mannen, vrouwen, kinderen, bejaarden, gewoon in hun beste kleren. Korte tijd later zijn ze, naakt, in de gaskamer verdwenen. Hun koffers blijven achter op het perron.

Er klinkt schetterende muziek: de Radetzky-mars, gespeeld door het gevangenenorkest. Honderden en honderden gevangenen marcheren uit door de poort met ‘Arbeit macht frei’, op weg naar hun werk. Elk poppetje van 8 centimeter hoog is verschillend van houding en uitdrukking. We zien hoe de acteurs de poppetjes voortbewegen. Maar het is alsof we op het projectiescherm echte gevangenen zien zwoegen, lijden, sterven. Het is nog altijd moeilijk naar het verschrikkelijke dat wij zien te kijken. Maar omdat het om tegelijk ingenieuze en primitieve middelen gaat blijven we gefascineerd zitten.

Het is een gigantisch karwei geweest al die kleine poppetjes te maken, een nog veel erger karwei was het waarschijnlijk de research te verrichten, waarbij onder meer gepraat is met een aantal Auschwitz-overlevenden, onder wie Lenie Boeken-Velleman en Hans Beckman, die soms op heel onverwachte, concrete vragen antwoord moesten geven, zodat het miniatuur-Auschwitz zoveel mogelijk met de werkelijkheid overeen komt. Daarbij is soms ook bewust van de werkelijkheid afgeweken. Hier liggen Auschwitz I en Auschwitz-Birkenau vlak naast elkaar om het mogelijk te maken verschillende aspecten van het kampleven en de dood te laten zien. En het opschrift ‘Arbeit macht frei’ is uitgevoerd in lichtende blauwe neonletters. Het ziet er even heel vreemd uit, maar misschien is dat gebeurd om te laten zien, dat het niet echt is, dat het nooit echt kan zijn, hoe goed je het ook probeert. Want Hotel Modern slaagt er bijna te goed in je hun weergave van Auschwitz in te zuigen.

01-01-2006

Dat er in Auschwitz meer dan een miljoen mensen zijn vermoord, systematisch, aan de lopende band, is bekend. Vermoord, door mensen. Dat het perfect georganiseerd gebeurde, als een continubedrijf, dag en nacht door. We weten het, hoe onvoorstelbaar het ook is. We kennen de beelden. De makers van Hotel Modern kennen ze ook. En ze besloten er een voorstelling over te maken: Kamp.

Wat moet je in hemelsnaam doen om nog iets toe te voegen aan alles wat al over dit gruwelijke onderwerp bekend is? Ze maakten duizenden kleine poppetjes en bouwden een reusachtige maquette van een concentratiekamp dat lijkt op Auschwitz. De beruchte poort met ‘Arbeit macht frei’ als neonletters verlicht, de nauwkeurig nagebouwde barakken, de appèlplaats, de kazerne, de wachttorens, het prikkeldraad, het crematorium en het tweede crematorium in aanbouw.

De toewijding waarmee dit allemaal is gemaakt, spreekt uit elk detail. Er wordt geen woord gesproken, we horen alleen de geluiden. De vogels, de trein, de vrachtwagen die de kleding en de koffers van de vergasten naar de stortplaats rijdt en de schoten. Dat we de makers ook lijfelijk aan de gang zien om de cohorten poppetjes te verzetten, de trein voort te duwen en de figuren te manipuleren, schept afstand.

Met een klein cameraatje zoomen ze geregeld in op details. De beelden die daardoor ontstaan, lijken veel op de spaarzame foto’s die we kennen. Zwart-wit en soms onscherp. Langzaam glijdt de camera langs onafzienbare massa’s gevangenen. Zowel door die massaliteit als door de close-up-opname zijn ze deerniswekkend. Ogen als zwarte gaten, angstige, verbijsterde gezichten, levende skeletten. We maken hun dagelijkse gang mee. Van de prille ochtend als het kamp nog stil is en verlaten en er een ratelende kar het hek binnen komt rijden. Tot diep in de nacht als de lichten zijn ontstoken, de zoeklichten de lucht peilen, een enkeling zich elektrocuteert in het prikkeldraad en de slachtoffers uit de zoveelste trein de dodelijke gaskamer ingestuurd worden.

Eigenlijk kijken we een uur lang naar beeldende kunst: ook door het uitblijven van tekst lijkt dit meer op een installatie dan op theater. Terwijl er wel actie is. Juist de onbeholpenheid waarmee dat gebeurt – we zien hoe de poppetjes met ijzerdraadjes worden bewogen – maakt indruk. Of ze nou soep eten, de as van de doden opscheppen of de rails schoon poetsen: dat het geen echte mensen zijn, maar iconen, maakt dat hun machteloosheid de anekdote ontstijgt. Een mannetje wordt meedogenloos in elkaar geslagen door een bewaker terwijl een medegevangene nauwelijks durft op te kijken.

En ineens besef je dat het ook de schaamte is die overlevenden van zo’n hel monddood maakt. De schaamte dat ze voor hun medestanders niets konden doen. Omdat ze zelf wilden overleven. Meer dan ooit wordt die menselijke tweestrijd hier duidelijk.

De makers hebben een vorm gevonden die het mogelijk maakt het opnieuw over dit beladen onderwerp te hebben: Om aan de orde te stellen tot welke uitersten mensen in staat zijn. In alle oprechtheid. Zoals ze met al die poppetjes in de weer zijn, zichtbaar terwijl je ze ook weer nauwelijks ziet, hebben ze ook iets weg van spelende kinderen. Geconcentreerd en volledig opgaand in hun spel. Een spel dat mede door die overgave niet alleen indrukwekkend is, droef en beklemmend, maar ook waarachtig.

17-11-2005

In terms of theatre, perhaps it is only at this moment in history that we can have a documentary without documents because theatre that presents reality by means of specific citations has become an operative idea, a mindset, a familiar way of framing the world that tells us this happened, this is real, this is the truth, or at least a part of the truth because ‘we are dealing with reality here’. […] Kamp depicts a day and a night in Auschwitz-Birkenau using 3000 puppets, each the size of a finger (approximately eight centimeters), dressed in black-and-white concentration camp uniforms. Kamp simultaneously stages the Holocaust in the theatre and on live-animation film during the performance. Both the live performance and the film take place in real time. The live-animation film consists of sequences shot with four small cameras, whose images are projected on a large screen behind the playing area. Diminutive puppet faces are enlarged on the screen and give a more personal identity, and by extension, survival, through this technical magnification. Spectators see the puppets’ faces and the events that happen in Auschwitz-Birkenau in close-ups captured by the camera and at a small distance in the theatre from the vantage point of looking down on many tiny puppets manipulated by the three puppeteers. The two domains of Kamp’s simultaneous live and virtual staging of the actions of emaciated, exhausted, and dehumanized puppet people inform one another. What is collectivized and perhaps dehumanized live is powerfully individuated on film. The film is a close-up of the live, and both the live and the film take place in front of the spectators.

The environment of Kamp consists of what appears to be a painstaking scale model of Auschwitz-Birkenau. It is, in fact, not a scale model but an extraordinary combination and conflations of the two camps; the model is an approximation based on visual and experiential assessments, not mathematical measurements. ‘We started with scaling the puppets which had to be big enough to be seen by the audience. Then we adjusted the scale of the buildings. The problem was that the stage was not going to be big enough to show the whole camp using this scale. So the ‘real’ thing [the real stage set] had to be much bigger than what we are able to show on stage. There are more gas chambers and crematoria-buildings, and more barracks than are included in our model, for instance,’ explains company member Pauline Kalker. An accurate scale model would result in an environment too small for spectators to see the action, as the model has to fit in the ten-by-ten-meter-theatres where Hotel Modern typically performs.

Helle designed the model for Kamp using decisively homemade aesthetics, with materials such as cardboard boxes, rescaled in miniature so that the puppeteers and the spectators loom large over the action and its environment. The camp gallows is a tiny, simple wooden post-and-lintel structure with wire hangman nooses. The train that pulls into the camp to unload its doomed puppet passengers is not unlike a child’s model train. The sign Arbeit Macht Frei on top of the gate to Auschwitz is splayed in a mockingly lyrical arch that lights up during the foreboding night at the camp. There is the infamous guard tower that stands over the train tracks in Birkenau. From the moment spectators enter Hotel Modern’s performance space, the camp onstage is in plain view.

But whose memory does Kamp enact? Keeping traumatized memory alive beyond the authoritative witnesses of the Holocaust has led to attempts not only to record words and images but also to make re-creations of the experience of the camps in order to build a new generation of witnesses. Despite its use of live-animation, Kamp is anti-technological, because the labor of creating the work is painstakingly exposed. Its positioning of spectators as a new generation of witnesses to the Holocaust happens because the miniaturization and the ‘thingness’ of the puppets and the environment are communicated as felt experience in relation to the perception of difference of one’s own size in relation to that of the puppets: large and powerful versus tiny and frail.

Kamp’s simultaneous liveness and live-animation film forms its particular way of producing meaning about the Holocaust. The use of both live theatre and live-animation film intervenes in the division of the way theatre and film position spectators. In his discussion of bodily practices in relation to memory, Connerton points out theatre and film’s different relationships to objects:

In theatre, actors and spectators are present at the same time and in the same location; everything the audience see and hear is actively produced in their presence by human beings or props which are themselves present. In cinema, the actors were present when the spectators were absent (at the shooting [of the film]) and the actors are absent when the spectators are present (at the projection). […] What defines the rules of looking specific to cinema is the absence of the object seen.

The difference Connerton describes is the difference between preserving versions of the past by using the incorporation bodily practices of oral culture as theatre does or by using the inscribing practices of what he calls ‘literate culture’ by means of both text and film (75).

In addition to Connerton’s distinction between physical and literate culture we might consider that while actors and spectators are present in the theatre at the same time, not everything the spectators see and hear is produced in their presence. Alice Rayner writes about how the stage crew is responsible for managing the illusion of what passes for reality. The visible spaces in theatre, Rayner writes, are produced by the unseen presence of the backstage. Backstage – offstage, or ‘ob-scene’, is the place where the secrets of staging the real thing operate (2001:538).
The real world is typically understood as outside the theatre (536). But Rayner proposes that there is a real that is housed only in the theatre itself (537). The willing suspension of disbelief that enables spectators to receive what happens on stage as real comes with an ideological contract that ‘prohibits an acknowledgement of the backstage life that includes the stage manager, light and sound operators, dressers, property managers, curtain pullers or make-up crews: the technicians and stage hands of theatrical production’ (537).

Kamp uses both incorporation and inscription with its dual use of the live physical presence of the puppeteers and the simultaneous live-animation film. The performance demands that spectators see the objects, the puppets, as physically present both in the theatre and in the live-animation film as, contrary to Connerton’s assertion, both the actors and the spectators are present at ‘the shooting’ of the film as it is projected in the theatre. Kamp is post-illusionist theatre. ‘We want the audience to see us. We deliberately do not dress in black. We do not think of our presence as an interruption but as part of how we are going to stage the work. We want to show the illusion and how it was reached,’ explains Kalker. This approach is in accord with Bertolt Brecht’s desire to show the lighting instruments and the stage machinery, the ‘work’ of the theatre. The three members of Hotel Modern, Kalker, Helle, and Arlène Hoornweg, are at once the live puppeteer performers and the makers and witnesses of the live-animation film as well as the stage crew. The openly manipulate the puppets, the concentration camp environment, and the four miniature cameras used throughout the performance. ‘Structurally, Kamp alternates sequences in which the puppeteers move within the set, preparing the figures for the next scene, with the scenes themselves’ (Cherry 2011:110). Once the performance starts, the puppeteers manage everything that enters and leaves the stage until the performance is over. The members of Hotel Modern intentionally did away with the stage crew’s conventional invisibility as they expose the labor of what they perform. Kamp is about approaching full disclosure and transparency of the process of making the live performance and the live-animation-film. They use bodily practice and digital inscription, the techniques of oral and postmodern culture, to banish theatrical magic in ways that are meant to expose what the Nazis tried to hide – the labor of creating the alternative reality of the camp.

The production tension of Kamp is one of visibility and absence, a theatrical tension crucial to theatre of the real in which the world outside the theatre is explicitly cited, quoted, simulated, and summoned in a variety of ways in addition to verbatim text: these include archival photos, film, and audio recordings. […] In addition to incorporation through bodily practice and inscription through literary, photographic and cinematic texts, theatre of the real can be made from memory contained in material objects.

Kamp reiterates and creates a cultural memory with its model of Auschwitz-Birkenau. In the same way the real Auschwitz and Birkenau function today as tourists sites of evidentiary status: the Holocaust happened and it happened here, on this ground, in these crematoria, and the other parts of the camps on display in their original geographical locations. More than a million people, mostly Jewish people, were outright killed, starved, and worked to death at Auschwitz-Birkenau. As a monument of the Holocaust and to those who perished in it, the camps draw over a million visitors each year. What does the performance of Kamp add to our relationship to the history, to a narrative of history that is already known? What can a theatre model of Auschwitz-Birkenau add to a world in which the actual camps still stand outside Krakow? What is the purpose of Kamp’s ritualized representation of history? What meanings does Kamp produce? Is it a work of memory, remembrance, mourning, moral education, national identity? Does miniaturization matter?

Kamp’s careful miniature representation of the real is in the form of a foreboding physical environment, an environment both familiar and exotic.

THEATRE OF THE REAL
Carol Martin
STUDIES IN INTERNATIONAL PERFORMANCE
Series Editors: Janelle Reinalt and Brian Singleton
© 2013 Carol Martin, published by Palgrave Macmillan
Series Editors’ Preface (excerpt)

The ‘Studies in International Performance’ series was initiated in 2004 on behalf of the International Federation for Theatre Research, by Janelle Reinelt and Brian Singleton, successive Presidentts of the Federation. Their aim was, and still is, to call on performance scholars to expand their disciplinary horizons to include the comparative study of performances across national, cultural, social, and political borders. […] In formalizing the work of the Federation’s members through rigorous and innovative scholarship this series aims to make a significant contribution to an ever-changing project of knowledge creation.

Für den Live-Animationsfilm „Kamp“ bringen Hotel Modern die Hölle von Auschwitz auf die Festwochen-Bühne – in Form eines Miniaturmodells des Lagerkomplexes. Eine Verkleinerung, die den Horror nicht verharmlost, wie die Wien-Premiere am Freitag im Wiener Museums Quartier zeigte. Sie macht die industrielle Menschenvernichtung der Nationalsozialisten auf eindrückliche Weise fassbar, und zwar aus der Vogelperspektive. Das Publikum blickt von der Tribüne hinunter auf das größte Vernichtungslager der Nationalsozialisten, Auschwitz-Birkenau. Die Baracken, die Nazi-Quartiere, die Gaskammern, die Krematorien, die Haltestelle für die Züge – all das hat das Rotterdamer Theater- und Performancekollektive Hotel Modern akribisch nachgebaut. Mehr als eine Million Menschen wurden in Auschwitz von den Nationalsozialisten ermordet. Mit mehr als 3.500 Figurinen stellen die niederländischen Künstler diesen industriellen Massenmord nach. Eine kleine Kamera filmt die Geschehnisse, die auf die Rückwand der Bühne projiziert werden.

Anatomie der Massenvernichtung
Der Tag im Lager scheint wie jeder andere zu beginnen. Die KZ-Häftlinge werden gezwungen, ein neues Gebäude zu errichten. Der große Schornstein, der bereits aufgerichtet wurde, zeigt, dass es sich um ein weiteres Krematorium handelt. Bei der Arbeit werden die Lagerinsassen von bewaffneten Nationalsozialisten überwacht. Wer nicht funktioniert, wird kurzerhand totgeprügelt. Dabei wird kein Wort gesprochen, es gibt auch keine Untertitel. Der Live-Animationsfilm arbeitet nur mit einer Geräuschkulisse und Musik. Die industrielle Dimension der Menschenvernichtung, die Hotel Modern in den Mittelpunkt ihrer Performance stellen, wird schnell deutlich, als das erste Mal ein Zug in der Mitte der Bühne ankommt und Hunderte Menschen entladen werden. Die Szene wechselt direkt in die Gaskammern, wo eine Puppe im Schutzanzug Zyklon-B aus einer Miniaturmetalldose in die entsprechende Vorrichtung schüttet. Hunderte Figurinen werden in die Gaskammer geschoben und die Türe geschlossen. Ein SS-Offizier beobachtet die Ermordung durch ein Guckloch in der Wand.

Von Fassungslosigkeit bis Horror
Drei Performer – Hermann Helle, Arlène Hoornweg und Pauline Kalker – bewegen die Tausenden fingergroßen Puppen durch den Lagerkomplex und verfolgen sie mit der Kamera. Die Körper der Figurinen bestehen aus Draht, der mit gestreiftem Stoff bespannt ist. Ihre Köpfe sind kleine Lehmkugeln mit zwei eingedrückten Löchern als Augen und einer geschnitten Linie als Mund.
Obwohl die Gesichter der Puppen statisch sind, scheinen sie etwas auszudrücken und sich zu verändern: Bei ihrer Ankunft im Lager meint man Fassungslosigkeit zu erkennen, bei ihrer Ermordung den blanken Horror in den Gesichtern zu sehen. Besonders eindrücklich ist eine Szenenfolge, bei der zunächst der Besitz der Lagerinsassen gezeigt wird: Die kleine Kamera filmt geöffnete Koffer. Kinderspielzeug, Hausrat, Kleidung oder eine Menora sind achtlos auf den Boden geworfen. KZ-Häftlinge müssen die Sachen in einem Depot verstauen. Das nächste Bild zeigt das Krematorium, in dem die Häftlinge die Ermordeten verbrennen müssen. Ein Dutzend Schächte sind rund um die Uhr in Betrieb. Nächste Szene: Betrunkene Nazi-Offiziere schunkeln zu deutschtümelnden Kameradengesängen.

Familiengeschichte als Ausgangspunkt
Das Konzept zu „Kamp“ kommt von einem der Mitglieder von Hotel Modern, der Künstlerin Pauline Kalker, deren Großvater in Auschwitz ermordet wurde. Als die Nationalsozialisten im Mai 1940 in den Niederlanden einmarschierten, musste er sich als Jude verstecken. Einige Monate später wurde er dennoch gefasst, gefoltert und nach Auschwitz deportiert, wo er kurz darauf starb. Kalker hat ihren Großvater nie kennengelernt und wollte ihm, wie sie sagt, durch die Performance näherkommen. Acht Monate lang haben Hotel Modern und eigens dafür angeheuerte bildende Künstler an dem beinahe exakten Modell des Lagerkomplexes und den Puppen gearbeitet. Während der Performance bewegen sich die Spielerinnen und Spieler durch die Anlage, die auf der etwa 120 Quadratmeter großen Bühnen Platz findet. Ohne echte Handlung oder Dialoge werden die Geschehnisse in Schwarz-Weiß auf die Leinwand projiziert. Dabei leuchtet der Schriftzug „Arbeit macht frei“ ständig auf dem Miniaturtor zur Todesfabrik und im Augenwinkel der Zuschauer.

Auf Distanz zum Grauen
Nach dem Ende der Performance ist das Publikum eingeladen, sich die Bühne aus der Nähe anzusehen und Fragen zu stellen. Kalker erzählte, dass das Stück nach wie vor in sehr vielen Ländern gezeigt werde, es aber nicht überall gleich gut aufgenommen werde. Es habe viel mit dem geschichtlichen Vorwissen zu tun, ob sich die Zuschauerinnen und Zuschauer auf das Gezeigte einlassen könnten oder nicht. Erst vor Kurzem habe die Performancegruppe diese Erfahrung mit Schulklassen in Ungarn gemacht, die nichts von der Geschichte des Holocaust zu wissen schienen. Sie hätten hauptsächlich Fotos von den Gaskammern machen wollen, um sie auf Facebook zu stellen, so die Künstlerin. Kalker und ihre Kollegen wollen mit „Kamp“ die absolute Entmenschlichung des NS-Vernichtungssystems zeigen. Deswegen habe man sich auch dazu entschlossen, keine Geschichte im engeren Sinn zu erzählen. Individuelles Leiden wird von Hotel Modern nicht in den Vordergrund gestellt, man zwingt die Zuschauer eher in die Distanz. Verstörend ist das Stück dennoch. Die Performer wollen, dass die Opfer und Täter trotz aller Verkleinerung als Menschen erkennbar bleiben. Das gelingt ihnen.

19-5-2018