Poppetjes die de Rode Zee doorklieven
In de serie De Schepping vertellen kunstenaars hoe hun werk tot stand komt. Theatercollectief Hotel Modern geeft Rossini’s opera Mosè in Egitto vorm. Met honderden poppetjes.
Overal poppetjes. De ateliers van het theatercollectief Hotel Modern puilen uit van poppetjes. Honderden figuurtjes van slechts enkele centimeters groot. Een lijfje van koperdraad, een hoofdje van klei, in de handen soms een attribuutje en een kostuumpje van papier-maché. Het papier van de ANWB Kampioen en de AH Allerhande leent zich het beste voor die kostuumpjes, deelt artistiek leider Herman Helle uiterst serieus mee. Een volleerd poppetjesmaker als Helle – hij heeft zo’n zes assistent-poppetjesmakers – doet zo’n acht minuten over één figuurtje, afhankelijk van het feit of zo’n figuurtje een attribuutje bij zich heeft. Als je die circa acht minuten met het aantal poppetjes vermenigvuldigt, een kleine duizend zijn er de afgelopen maanden gemaakt, dan kun je uitrekenen hoeveel manuren er in dit project zitten.
De poppetjes liggen her en der in bundeltjes van een stuk of twintig op tafels, bijeengehouden door elastiekjes. Andere liggen los in dozen, verdeeld in compartimenten waarboven met viltstift is geschreven: ‘mooie Joden’ of ‘mooie Egyptenaren’. Of er ook lelijke zijn? Het lijkt een logische vraag. En ja, luidt het antwoord, er zijn heel wat lelijke – lees: niet erg gelukte – Egyptenaren en Joden. Pech voor hen, maar die lelijkerds mogen niet mee op reis.
Die reis voert Hotel Modern naar het Oostenrijkse Bregenz. Een week na het gesprek worden al die poppetjes, paardjes, karretjes, sprinkhanen, knapzakjes, vlotjes, kruikjes, pannetjes en goudkleurige tempels ingepakt en gaan ze een hoofdrol spelen op de jaarlijkse Bregenzer Festspiele. Daar regisseert Lotte de Beer de opera Mosè in Egitto (Mozes in Egypte) van Gioachino Rossini. Een helse opgave, want hoe ensceneer je de tien plagen waarmee de God van Mozes de farao van Egypte teistert, of hoe zet je een geloofwaardige doortocht door de Rode Zee op toneel?
Toen de opera op 14 maart 1818 in het Napelse Teatro San Carlo in première ging (in de vastentijd waren alleen opera’s met bijbelse onderwerpen geoorloofd), was het direct een groot succes. Op één belangrijk detail na – die zo belangrijke splijting van de Rode Zee aan het slot. Schrijver Stendhal was erbij in Napels en verhaalde er in zijn ‘Vie de Rossini’ vermakelijk over.
‘(…) De theatertechnici van het San Carlo, wanhopig op zoek naar een oplossing voor een onoplosbaar probleem, produceerden uiteindelijk een waar meesterwerk van absurdisme (…) Degenen die in de loges zaten, konden van bovenaf op de razende golven neerkijken. Maar ze hadden ook zicht op die deugnieten van theaterknechten die op commando van Mozes’ stem het water moesten scheiden. De scène werd begroet met een salvo van gelach, en de hilariteit was zo groot en openlijk dat niemand het in zijn hoofd haalde om boos te worden of te fluiten.’
Lotte de Beer heeft zich waarschijnlijk het hoofd gebroken over juist deze scène toen ze door de Bregenzer Festspiele voor de opera gevraagd werd. Want een operaregisseur kan zich niet beroepen op filmtechnieken en trucs zoals Cecil B. de Mille deed in zijn nog altijd indrukwekkende Mozes-epos ‘The Ten Commandments’. Maar De Beer kreeg een ingeving. Ze zag Hotel Moderns indringende voorstelling Kamp over Auschwitz en stelde zich voor dat die werkwijze heel goed bij opera zou kunnen passen. Op deze manier, met een theatrale installatie vol poppetjes, die met de hand worden bewogen in maquettes van beschilderd karton, waar de camera live over heen zweeft, zou dat bijbelse wonder misschien heel geloofwaardig uitgebeeld kunnen worden.
In de voormalige jeneverstokerij in Delfshaven, waar Hotel Modern domicilie heeft, wordt juist deze dag die doortocht door de Rode Zee op de millimeter gerepeteerd. Camerastanden en horizonnen worden gecheckt, hoe ver mag de camera over de meute Israëlieten zweven, komen er geen ongewenste zaken in beeld. Arlène Hoornweg, Pauline Kalker en Herman Helle bereiden de scène minutieus voor, nemen alle bewegingen van henzelf en de camera stap voor stap door. Niets kan aan het toeval worden overgelaten, want gedrieën staan ze straks in kostuum op de bühne in Bregenz waar de video-opnamen die ze ter plekke van hun installaties maken op een grote bol zullen worden geprojecteerd. Op een tafel naast de grote Rode Zee-maquette ligt de partituur van Rossini’s opera, volgeplakt met geeltjes en met felle kleurencodes tussen de notenbalken. Alles in de enscenering komt op een precieze tijd aan, waarbij de muziek van Rossini de cue is. ‘Wonder van het licht’ staat op een zo’n geeltje, ‘Leger maakt zich klaar’ of ‘Joden feest’ op een ander. Rossini’s partituur is een draaiboek geworden. Voor een live-film.
“We hebben eerder De Ring gedaan met het Nederlands Blazersensemble”, vertelt Pauline Kalker, “een muziekproject rondom Wagners ‘Der Ring des Nibelungen’. Die voorstelling spelen we overigens straks ook in Bregenz. Omdat we al eens iets met muziek, met opera hebben gedaan, praatte het wel iets makkelijker toen we begin 2016 onze eerste gesprekken met Lotte de Beer hadden. Met ‘Mosè’ gaan we trouwens wel een behoorlijke stap verder. Het bleek al meteen dat Lotte openstond voor onze ideeën. In haar concept zijn de solisten in deze opera steeds binnen in het paleis van de farao. Wij met al onze poppetjes en beestjes verbeelden buiten dat paleis het volk, het leger, de rampen.”
“We merkten dat we heel erg op dezelfde lijn zaten als Lotte”, herinnert Arlène Hoornweg zich die beginfase, “en dat zij onze beelden van vluchtende Israëlieten en verdrinkende Egyptenaren wilde combineren met hedendaagse beelden van bootvluchtelingen. Dat actuele en geëngageerde van haar, dat spreekt ons natuurlijk erg aan. We kregen een script van haar. Daarin had ze specifieke beelden opgeschreven. Zoals ‘leger dat een opstand neerslaat’, ‘duistere stad’, enzovoorts. Bij bepaalde scènes in de opera hoeft even geen beeld, maar in het werkproces kwamen er toch weer beelden bij.
Wapens uit de oudheid
“In dat eerste stadium ben je erg aan het nadenken over bepaalde situaties, hoe je die zou kunnen oplossen. Het moest natuurlijk in de Oudheid spelen en daarom ging Herman bij een Egyptoloog langs. Hoe zagen de wapens van de soldaten er in die tijd uit, of hun kleding, of hun vaartuigen, hun muziekinstrumenten. Lotte heeft vervolgens tracks van de muziek opgestuurd. Vanaf deze noot tot deze noot in de partituur moet dit en dit in beelden verteld worden.”
Voor het splijten van de Rode Zee, inderdaad het moeilijkste onderdeel van de opera beaamt het trio, zijn tekeningen gemaakt. Zo ontstond een storyboard met beelden die ze voor zich zagen. Er is een waterbak ontworpen met een klep onderin. Als die klep in de volle waterbak opengaat ontstaan twee watervallen. Die zijn heel vertraagd gefilmd. Samen met de plaag van hagel en vuur, is dit het enige onderdeel dat vooraf op film is vastgelegd, omdat zoiets live niet te verwezenlijken is.
“Maar verder is dus alles live”, zegt Helle, “zoals altijd bij onze projecten. Dat onze handen af en toe in beeld komen is niet erg. In deze productie al helemaal niet, omdat Lotte wil laten zien dat wij de goden op het toneel zijn, een wezenlijk onderdeel van de scène. Wij bouwen onze installaties op tussen de zangers. Als goden laten we onze handen expres zien, omdat wij het zijn die de plagen veroorzaken. Lotte laat de enscenering beginnen als het publiek de zaal binnenkomt. Wij zijn dan al bezig bij de grote bol, de globe, of zoals je wilt, het alziend oog. Wij, de goden zijn de manipulatoren met weinig mededogen. Wij verdrinken de Egyptenaren.”
“In deze opera gaat het om een godsdienststrijd tussen mannen, tussen Mozes, Aäron en de farao. Via hen strijd de God van de Joden tegen de God van de Egyptenaren. Wat zij doen, in dit geval via onze ‘godenhanden’, bepaalt de consequenties voor het volk, voor de massa. Dat is ook nu nog actueel. De verbrande stad die we hier als maquette hebben staan, zie je haast elke dag in het nieuws.”
Helle vertelt dat ze in Berlijn zijn gaan kijken naar de maquette van het door Christof Hetzer ontworpen decor waar ze in komen te staan. “Het is een nogal futuristisch decor. Het ademt de sfeer van een laboratorium, een beetje klinisch. Gelukkig mochten wij ongegeneerd authentiek Egyptisch zijn. Een beetje zoekenderwijs zijn we aan het werk gegaan en hebben we zaken aangepast. Zo zijn de poppetjes met broeken eruit gegaan, omdat die er in die tijd nog niet waren. De Egyptenaren droegen wit linnen, en die stof kun je moeilijk verven. Joden daarentegen droegen juist veelkleurige wollen kleding. De musicerende poppetjes kregen lieren en dubbele fluiten, ezeltjes trokken sledes, omdat men nog geen wielen kende, behalve onder de strijdwagens. Gaandeweg werd die authenticiteit belangrijk voor ons.”
Partituur via kleurencodes
Nog een week dus voor ze in Bregenz gaan repeteren. “We kennen onze scènes, zoals de zangers hun partij uit het hoofd kennen”, zegt Kalker. “Op de bühne zullen we een oortje in hebben en worden we ingefluisterd door de voorstellingsleider. Die kent de muziek heel goed en zij leest ons de partituur via de kleurencodes voor.”
Of de drie iets met de muziek van Rossini hebben gekregen? “Ik vond zijn muziek in eerste instantie nogal hups”, zegt Helle. “En op dit moment heb ik nog niet de hele opera geconcentreerd kunnen beluisteren. Vanaf begin juli gaan we zes dagen per week repeteren, en dan zal de muziek vast steeds meer indruk maken. Het is een ingewikkeld project. In onze eigen voorstellingen kunnen we scènes omgooien als we dat willen, maar hier is de muziek leidend. Al die maten moeten door ons precies gevuld worden.”
18-7-2017
