Dit Seizoen

Medewerkers

Artikelen

• Overdonderende miniatuurwerelden

  Overdonderende miniatuurwerelden

  ×

  DE THEATERMAKER
  nummer 05, 2013
  (Werkproces, p. 50 e.v.)

  Overdonderende miniatuurwerelden

  In de jaren negentig bouwde beeldend kunstenaar Herman Helle maquettes voor architecten als Rem Koolhaas: steden van luciferdoosjes en bezems, met snelwegen van touw of binnenband. Theatermakers Pauline Kalker en Arlène Hoornweg ontdekten zijn ‘spel met rommel, spullen en illusie’ en vroegen hem voor hun theatergroep Hotel Modern. Inmiddels vormen Helles maquettes al bijna twee decennia het DNA van hun beeldtaal.

  door Anne Karin ten Bosch en Elisabeth Oosterling

  Na het bekroonde De Grote Oorlog (2001, over de Eerste Wereldoorlog, in samenwerking met Arthur Sauer) en Kamp (2005, over Auschwitz) schetste Hotel Modern in het luchtige Garnalen Verhalen (2009) een portret van de mensheid met gedroogde garnaaltjes. Weer een andere afslag nam de theatergroep met het hypergestyleerde De Ring in 2013, in samenwerking met het Nederlands Blazers Ensemble, waarbij een insectenwereld werd vormgegeven op Wagners ‘Der Ring des Nibelungen’. Uiteenlopende producties zijn het, maar altijd raspt fictie tegen werkelijkheid, is alles net niet wat het lijkt.

  De voorstellingen delen een unieke vertelvorm, waarbij de spelers live animatiefilms maken op het toneel Het publiek ziet de filmbeelden op een scherm, maar het ziet ook maker Herman Helle, Pauline Kalker en Arlène Hoornweg terwijl zij de scènes zorgvuldig opbouwen en camera’s door de decortjes bewegen. ‘Landschapskunst op de vierkante millimeter’, noemde de Theaterfestivaljury hun werkwijze in 2001, waarbij je voortdurend op verschillende niveaus kijkt. Veertien jaar later is het werk van Hotel Modern nog altijd herkenbaar in stijl, maar nog steeds volop in beweging. Helle: ‘We zoeken steeds naar iets wat het publiek én onszelf verrast.’

  Kalker: ‘Als schrijver componeer je zinnen, wij componeren beelden, schrijven beeldverhalen. In Heden Stad vonden we onze beeldtaal uit. Nu leren we het publiek steeds bepaalde codes. Eerst laten we bijvoorbeeld kadetjes in de vorm van auto’s zien, terwijl we de geluiden van auto’s laten horen. Daarna kan een groot brood een bus zijn, en een stokbrood een vliegtuig.’

  Helle: ‘Als je toeschouwers een clou geeft, kunnen ze beelden vervolgens zelf afmaken in hun hoofd. Stel: je plant een takje peterselie in de aarde en kijkt door je oogleden, dan denk je: daar staat een boom in een landschap. Peterselie is natuurlijk geen boompje, maar als het in een bepaalde context zet, is dat het opeens wel. Het publiek ziet de peterselie, vormt het in gedachten om tot een boom, maar ziet ook hoe deze illusie op het toneel tot stand wordt gebracht. Al die elemente versterken elkaar.’

  Kalker: ‘Hersenen reageren heftig op suggestie. Juist doordat je beelden moet afmaken, is het kijken een intense ervaring. Het publiek raakt erg geïnvolveerd. We gebruiken dus bewust geen realistische modeltreinboompjes.’

  Hoornweg: ‘Toeschouwers wekken zelf poppetjes tot leven in hun hoofd en zijn dan echt geraakt als een van die poppetjes doodgaat. In Kamp zit een massagraf met lijkjes van klei. Dat is confronterend, maar niet onverdragelijk. Onze beeldtaal maakt het een beetje mogelijk om de dood in de ogen te zien.’

  Geen trukendoos

  Kalker: ‘Iedere voorstelling heeft een eigen beeldtaal met ongeschreven regels die we gaandeweg ontdekken. De garnalen uit Garnalen Verhalen werkten goed als ze praatten, terwijl de poppetjes daar bij Kamp juist minder krachtig door werden. Daarom gebruiken we in die voorstelling geen tekst.

  ‘We moeten onszelf bij ieder voorstelling opnieuw uitvinden. Dat wordt in de loop der tijd niet makkelijker, misschien zelfs moeilijker, omdat je steeds vaker beseft dat je iets al eerder hebt gedaan. Zomaar de trukendoos opentrekken, werkt niet.’

  Hoornweg: ‘Voor De Ring heeft Herman een hele insectenwereld gebouwd. Op het scherm werd dit een waanzinnige natuurfilm, met planten en bloemen. We zijn lang bezig geweest om het megalomane en romantische van de muziek te vertalen in beelden. Om een prachtige zonsverduistering te maken of een wolk heel mooi voorbij te laten drijven. Het was bijna een bewegend schilderij. Waanzinnig mooi maar ook heel wreed, met wespen die rupsen uit elkaar trokken en vlinders die stierven in een bosbrand.’

  Helle: ‘Die insecten bewogen bewust heel onhandig. We hadden dat veel realistischer kunnen maken, maar dan gaat het over iets anders, denk ik. Poppenspel kan mooi zijn, heel suggestief, maar als je het te realistisch maakt, zie je alleen nog maar hoe mooi het gemaakt is, hoe prachtig de poppen bewegen. Dan haak ik af, omdat ik niet word ingeschakeld als kijker. Tegelijk mochten onze insecten ook niet té lullig zijn – dat werkte niet met die muziek. Als de muziek overdondert, dachte we, moeten wij ook overdonderen met onze beelden. Met waanzinnige kleuren, glimmende insecten, met gouden ringen. Dan moeten we ook helemaal voor die natuurfilm gaan, het zo mooi mogelijk maken, kitsch bijna.’

  Kalker: ‘In één scène legt een insect eitjes. Heel realistisch, terwijl je ondertussen die spannende, ingehouden muziek hoort. Als kijker voel je bijna de pijn van een bevalling – het is een heel kwetsbaar en magisch beeld.’

  Schaalverkleining

  Helle: ‘In De Grote Oorlog staan we met de rug naar het publiek met horizondoeken achter onze decortjes. Met Garnalen Verhalen wilden we juist frontaal spelen, ons gezicht naar het publiek.’

  Hoornweg: ‘Garnalen krijgen namelijk snel iets robotachtigs, heel gesloten, omdat hun gezichten niet bewegen. Om hen toch emotie te geven, moesten wij onze gezichten laten zien, ze een stem geven. Het publiek plakte de emoties van onze gezichten vervolgens op de garnalen. Ze waren verwonderd dat garnalen hen zo konden ontroeren.’

  Helle: ‘Opdat het publiek ons bij Garnalen Verhalen goed kon zien, moesten de horizondoeken achter de maquettes weg. Daardoor ontdekten we dat we het met heel weinig decor redden. Zo is er een scène waarin twee garnalen schaken. Ze zitten bij een schaakbord waar niet eens stukken op staan, maar je hoort een schaakklok en gelooft het meteen. Andere scènes zijn veel uitgebreider, zoals een scène in een crematorium. We schakelen graag tussen scènes die summier zijn vormgegeven of juist heel overdadig. Of tussen intieme en extatische scènes.’

  Kalker: ‘Door onze maquettes kunnen we op het toneel verhalen vertellen over complete steden, over hele landschappen. Als je acteurs tien centimeter groot zijn, kun je er duizenden kwijt in één voorstelling. Door die schaalverkleining kunnen we grote verhalen vertellen, letterlijk en figuurlijk. Over oorlog, over genocide of het leven in een miljoenenstad.’

  2013

• Hotel Modern speelt een ernstig poppenspel

  Hotel Modern speelt een ernstig poppenspel

  ×

  Zet op de vloer van het theater twee lege vruchtensap- of melkpakken en laat tegen één van de twee een speelgoedvliegtuigje botsen. Film dat moment met een vingercamera, projecteer het op een groot doek en bespeur het effect van angst en huiver in de zaal. Wat er gebeurt, is dit: in de sluimerende herinnering van de toeschouwer komen de aanslagen van 11 september tot leven, en blijkbaar maakt deze primitieve animatie van de twee instortende torens inmiddels méér indruk dan de eindeloos herhaalde en overbekende filmbeelden van dat aangrijpende moment zelf.
  Maar het is nog niet alles. Met geboetseerde poppetjes kun je óók een indruk geven van wat er op die bewuste dag in het binnenste van de torens plaatsvond. In hun radeloosheid omklemmen de poppetjes elkaar. Of ze storten zich uit het raam. Of ze doen andere dingen die grote mensen doen als ze in ultieme vertwijfeling verkeren. Het is indrukwekkend, beangstigend, verbijsterend – al blijven het duizendmaal poppetjes.

  Dat de kracht van de verbeelding enorm is, dat het menselijke voorstellingsvermogen haast oneindig kan worden opgerekt – er zijn weinig theatergezelschappen die dat zo goed begrepen hebben en die dat telkens weer zo expliciet beproeven als Hotel Modern uit Rotterdam. De productie De Man met Vijf Vingers (seizoen 2004-2005) bevat niet alleen de scène met de WTC-torens, maar ook de tragische lotgevallen van een joodse familie in de Tweede Wereldoorlog en, om de rijkdom aan beelden en het scala aan sferen compleet te maken, ook een fatale ontmoeting tussen een meisje en een eenhoorn. Soms is er vertier, maar steeds is het de dood die zegeviert en die aan het eind zelfs letterlijk, gepersonifieerd, als Dood, de balans komt opmaken – compleet met laptop.
  Bij al die verscheidenheid blijft de voorstelling, en dat is kenmerkend voor vrijwel alles wat Hotel Modern maakt, zeer consistent. Levende acteurs en gefilmde beelden, maquettes en rekwisieten op mensenformaat, het bestaat naast elkaar en het vormt niettemin een eenheid. Het sterkst werkt de formule bij de eigen producties. In de twee Shakespeare-voorstellingen die het gezelschap tot nu toe maakte, Macbeth (1999-2000) en Lears Oog (2003-2004), leek het monumentale en vooral verbale bouwwerk van het origineel niet altijd te verenigen met de speelse kleinschaligheid van de uitvoering. In de King Lear-bewerking bijvoorbeeld zaten het spel van de levende acteurs en de geprojecteerde animaties elkaar soms behoorlijk in de weg, waardoor de voorstelling de genoemde consistentie juist miste en weliswaar interessant was op onderdelen, maar minder als geheel.

  Hotel Modern werd opgericht in 1997 en bestaat uit een vaste kern van drie theatermakers die per project samenwerken met andere kunstenaars, toneelspelers en componisten. Arlène Hoornweg en Pauline Kalker zijn actrices, beiden afgestudeerd aan de Arnhemse Toneelschool, en Herman Helle maakte naam als beeldend kunstenaar en maquettebouwer. De plaats van Hotel Modern in het Nederlandse theaterlandschap is uitzonderlijk. Weliswaar wordt ook bij andere gezelschappen incidenteel of regelmatig gewerkt met maquettes, animaties en projecties; de Firma Rieks Swarte uit Haarlem bijvoorbeeld timmert al vele jaren aan de weg met zogenaamde “speelgoedvoorstellingen”, waarin tientallen attributen op klein formaat een sfeer van kinderlijke onbevangenheid oproepen. En ook het Onafhankelijk Toneel uit Rotterdam maakt regelmatig (familie)voorstellingen met gebruikmaking van poppen, maquettes en projecties. Het bijzondere van Hotel Modern is dat de gekozen “Madurodam-scenografie” in dienst wordt gesteld van grote, belangwekkende, volwassen thema’s. In de formulering van de groep zelf: “We praktiseren zwarte humor, proberen op een lichte en speelse manier vorm te geven aan zware onderwerpen.”

  Zo’n zwaar en beladen onderwerp is bijvoorbeeld de holocaust – zozeer zelfs, dat het woord “bijvoorbeeld” hier misplaatst lijkt. In de voorstelling Kamp tast Hotel Modern, zo lijkt het, de grenzen af van wat binnen dit type theater nog mogelijk en aanvaardbaar is. De voorstelling, in november 2005 in première gegaan, toont het publiek een dag en een nacht uit het leven – maar vooral uit de dood – in concentratiekamp Auschwitz. Op basis van plattegronden, foto’s en films bouwde de groep het kamp op miniformaat “natuurgetrouw” na. Bij het betreden van het theater wordt de toeschouwer meteen in verwarring gebracht: die barakken, die wachttorens, die wagons, die hekken met prikkeldraad – ze zitten ergens diep weg in het collectieve bewustzijn, en op deze wijze, in drie dimensies tentoongesteld, worden ze ervaren als zeer oncomfortabel.

  Op handen en voeten beginnen de drie leden van Hotel Modern over de vloer van het theater te kruipen. Poppetjes van acht centimeter hoog brengen ze tot leven, mensfiguurtjes gefabriceerd van ijzerdraad, klei en zwartwit gestreepte stof. Soms zoomt de camera in op een van die figuurtjes – dat bijvoorbeeld het kamp wil ontvluchten en gruwelijk geëlektrocuteerd wordt in het prikkeldraad; of dat bezwijkt onder de zware arbeid en tergend lang wordt afgeranseld door een bewaker, tot onvermijdelijk de dood erop volgt. Dan weer beweegt de camera naar kartonnen platen vol met poppetjes – de makers van Kamp hebben er duizenden in elkaar geknutseld. Ze komen uit de wagons, ze gaan naar de barakken, naar de gaskamers, de crematoria. Er is geen tekst, er zijn alleen geluiden en soms is er muziek; hier wordt niet geacteerd, hier wordt een ernstig spel gespeeld.

  In speelfilms, in documentaires, in boeken heeft de werkelijkheid van Auschwitz duizenden malen zijn neerslag gekregen, vrijwel altijd op een directe, confronterende manier, met weinig ruimte voor de fantasie. In Kamp laten de leden van Hotel Modern elke toeschouwer een eigen “voorstelling” maken van de werkelijkheid. De makers laten niet zien hoe Auschwitz geweest is, maar het publiek stelt zich voor hoe het geweest zou kunnen zijn. Wie er gevoelig voor is, ondergaat het uur dat de makers Kamp laten duren als een uur van innerlijk ongemak en verzet, zij het niet onafgebroken. Want ook de techniek trekt aandacht, het procédé dat Hotel Modern volgt, de manipulaties van de makers. Soms krijgt dat laatste de overhand en raakt het grondbeginsel van de voorstelling verstoord. Aan het eind rest dan ook een gevoel van twijfel – waren het vooral de verschrikkingen van Auschwitz waardoor je als toeschouwer werd geraakt of was het evenzeer de ingenieuze tovenarij van Hotel Modern die je in zijn greep hield?

  Op soortgelijke wijze als Kamp maakte Hotel Modern eerder De Grote Oorlog (2000-2001), de productie die het gezelschap definitief op de kaart heeft gezet. En niet alleen van het Nederlandse theaterlandschap: De Grote Oorlog is inmiddels overal in Europa gespeeld en onlangs hernomen met optredens in Polen en Noord-Frankrijk – in de omgeving dus die als het ware aan de basis van de voorstelling ligt. In afwisseling met Kamp wordt De Grote Oorlog ook in 2006-2007 volop gespeeld, zodat het publiek in één seizoen kan ervaren hoe de twee grote oorlogen uit de vorige eeuw in een driedimensionale animatie verbeeld kunnen worden.

  In De Grote Oorlog slaagt Hotel Modern erin, beter dan in Kamp, vorm en inhoud te laten samenvallen. Misschien komt dat door het fascinerende tekstmateriaal, onder meer bestaand uit authentieke brieven die de soldaten vanuit de loopgraven naar hun geliefden stuurden, en door het inventieve geluidsdecor van componist Arthur Sauer dat met de teksten en de beelden nu eens een interessant duet, dan weer een verwarrend duel aangaat. Tussen de historische realiteit en de theatrale illusie lijkt nóg minder speling te zitten dan in Kamp. De bomen van peterselietakjes, de regen die uit een plantenspuit komt, het bombardement van rondspetterende sterretjes – de onschuld van deze ingrediënten blijkt een vorm van superieur bedrog en het publiek wordt onhoudbaar meegezogen in een inferno dat de adem beneemt.

  De Grote Oorlog is een minuscuul gedenkteken geworden – maar in zijn eenvoud groot – voor de miljoenen soldaten die in 1914-1918 het leven lieten in het vuur en de modder, zoals Kamp de miljoenen slachtoffers herdenkt van het naziregime. Dat Hotel Modern in zijn producties niet alleen de historische, maar ook de eigentijdse betekenis zoekt, blijkt onder meer uit de voorstelling In Exil, in 2005 gemaakt ter gelegenheid van het vijfentwintigjarig jubileum van het Grand Theatre in Groningen, en in het seizoen 2005-2006 ook elders nog te zien. In Exil gaat over het lange wachten en de klemmende onzekerheid waarmee asielzoekers doorgaans worden geconfronteerd. Over mensen die een heel leven achter zich hebben gelaten, die geen deel vormen van de Nederlandse samenleving, maar die er wel moeten verkeren, in een ongezellig kamertje van twee bij vier.

  Wie over Hotel Modern spreekt, neemt al gauw woorden in de mond als “maquettes”, “animaties”, en “projecties”. Inderdaad zijn dergelijke elementen zo ongeveer het handelsmerk van de groep. Maar wat niet vergeten mag worden, is dat Hotel Modern in de eerste plaats voorstellingen maakt met een grote maatschappelijke en politieke importantie. Juist het vermogen boven het technische vernuft en boven de individuele anekdote uit te stijgen bepaalt de uitzonderlijke positie en de hoge kwaliteit van het gezelschap. Hier wordt theater gemaakt dat op een aparte manier tot de verbeelding spreekt, maar daarnaast, en die verdienste is minstens even groot, produceert Hotel Modern voorstellingen die telkens weer tot nadenken stemmen.

  ONS ERFDEEL
  Vlaams-Nederlands cultureel tijdschrift
  49ste jaargang, nummer 9, juni 2006
  (p. 433 e.v.)

• Onder ogen zien. Esthetiek en ethiek bij Hotel Modern

  Onder ogen zien. Esthetiek en ethiek bij Hotel Modern

  ×

  THEATER & TECHNOLOGIE
  Samenstelling en redactie Henk Havens, Chiel Kattenbelt, Eric de Ruijter, Kees Vuyk
  © 2006 Theater Instituut Nederland

  Voorwoord (fragment)

  Theater & Technologie is een initiatief van het Lectoraat Nieuwe Theatraliteit. Het lectoraat is een project van de Toneelacademie Maastricht (Hogeschool Zuyd), waarin onderzoek wordt gedaan naar de actuele theatraliteit van de podiumkunsten. Het onderzoek spitst zich toe op drie thema’s: openbaarheid, taal en technologie. Rond deze thema‘s zijn vragen geformuleerd met betrekking tot de sociaal-politieke positie en functie van de podiumkunsten, de verbeeldingskracht van het gesproken woord, het acteren in een vreemde taal, en de verbeeldingsprincipes van theatervoorstellingen waarin gebruik wordt gemaakt van video- en audiotechnologie. […]
  In deze bundel komen vele aspecten van de relatie tussen theater en technologie aan de orde, zoals een aantal markante historische momenten, de beleving van performers en toeschouwers, het onderscheid tussen ‘high tech’ en ‘low tech’, de ontwikkeling van licht-, geluid- en beeldtechnologie, multi- en intermedialiteit en de eigenheid van de liveperformance in een gemediatiseerde cultuur. We spreken van technologie in plaats van techniek, omdat we onze aandacht vooral richten op hoe de techniek op een betekenisvolle wijze in theater- en dansvoorstellingen wordt toegepast. […] Theater & Technologie geeft een gedifferentieerde en systematische reflectie op de praktijk van de podiumkunsten met een directe inbreng vanuit de praktijk die niet of nauwelijks eerder heeft plaatsgevonden. […]

  Henk Havens, Chiel Kattenbelt, Eric de Ruijter, Kees Vuyk

  (p 154 e.v.)
  Onder ogen zien.
  Esthetiek en ethiek bij Hotel Modern
  door Sigrid Merx

  Dit artikel, voor een deel gebaseerd op een interview dat op 20 december 2005 door Anja Krans is afgenomen, gaat in op de specifieke theatertaal van theatercollectief Hotel Modern. Zelf noemen ze het medium waar ze gebruik van maken live-animatiefilm. Dit specifieke medium zal ik trachten te duiden door in te gaan op de elementen waaruit het is samengesteld: liveperformance, animatie en film. Vervolgens sta ik stil bij de specifieke wijze waarop deze elementen in het werk van Hotel Modern samenkomen en elkaar beïnvloeden. In een samenspel tussen theater, film en animatie wordt op een poëtische, esthetische wijze een harde werkelijkheid verbeeld. De toeschouwer wordt uitgedaagd om collectief het verbeelde onder ogen te zien en zijn verbeeldingskracht te gebruiken om op een nieuwe, open manier naar de werkelijkheid te kijken. Hotel Modern gelooft dat het samenzijn in het theater de vorming van een collectief bewustzijn mogelijk maakt. Zo gaan esthetiek en ethiek bij dit gezelschap dus hand in hand.

  In hun meest recente en zeer succesvolle productie Kamp (2005) wekken de makers van theatercollectief Hotel Modern, bestaande uit Arlène Hoornweg, Pauline Kalker en Herman Helle, de macabere wereld van Auschwitz tot leven. Op de speelvloer is een miniatuurversie verrezen van de stad die ooit speciaal werd gebouwd voor de grootste massamoord uit de geschiedenis. Het publiek ziet de toegangspoort, het doodlopende treinspoor, de barakken, de officiersverblijven, de gaskamers, maar vooral de ontelbare mensen die hier werkten, leefden, stierven. Ze worden verbeeld door duizenden kleine poppetjes die met de hand zijn gemaakt van klei. Bewapend met minicamera’s dwalen de spelers door het kamp en brengen de gruwelijke realiteit in beeld, compleet met de geluiden van vogels, arriverende treinen, ratelende karren, schoten en het hek onder hoogspanning waar een vertwijfelde gevangene zich tegenaan stort. Op grote projectieschermen herrijst Auschwitz voor de ogen van het publiek als een feniks uit zijn as.

  Hotel Modern heeft zijn werkwijze, waarbij maquettes met digitale en minicamera’s worden gefilmd en vervolgens op een groot scherm worden geprojecteerd en personages worden gecreëerd met behulp van kleine poppen en objecten, in de loop van de tijd steeds verder geperfectioneerd. Met voorstellingen als Heden Stad (1999), De Grote Oorlog (2001), Lears Oog (2003), De Man met Vijf Vingers (2004) en tenslotte Kamp (2005) heeft Hotel Modern een eigen taal ontwikkeld waarin beeldende kunst, objecttheater, toneel, muziek, film, maquettekunst en performance versmelten. Zelf omschrijven ze hun werk als live-animatiefilm waarmee ze een filmische, illusionistische werkelijkheid in het theater brengen. Ik zal, in een poging het werk van Hotel Modern te duiden, stil staan bij de drie afzonderlijke componenten waaruit dit bijzondere medium is opgebouwd: liveperformance, animatie en film. Vervolgens wil ik bekijken op welke wijze en met welke intentie zij door Hotel Modern bij elkaar worden gebracht.

  Live

  De voorstellingen van Hotel Modern voltrekken zich, zoals iedere liveperformance, in het hier en nu. De makers plaatsen zichzelf, de geluiden, de maquettes, de poppen en de camerabeelden van die maquettes en poppen nadrukkelijk in een theatrale context, dat wil zeggen, letterlijk op een podium. Het publiek is er lijfelijk getuige van hoe er door hen, voor de duur van een voorstelling, een mogelijke wereld wordt gecreëerd. En dat schept een band tussen maker en toeschouwer die je wanneer je voor de televisie zit of diep weggezakt in het rode pluche van een comfortabele bioscoopstoel niet ervaart. Er is de mogelijkheid om op elkaar te reageren. Sterker, tijdens een liveperformance beïnvloeden toeschouwers en performers elkaar per definitie. Hotel Modern is bewust naar die uitwisseling op zoek. Op hun site noemen zij zichzelf idealistisch in die zin dat ze geloven dat het kijken naar en beleven van theater kan verbroederen.
  “Een voorstelling is toch een soort gesprek, al is het niet met woorden, het is een uitwisseling van ervaringen. Het collectief uitwisselen van collectieve ervaringen (…) Op het moment dat je in het theater met zijn allen, collectief, een uur (…) de ups en downs, de dieptepunten en de hoogtepunten samen meemaakt, ben je verbonden.” (Pauline Kalker in een interview met Anja Krans, 2005)

  Het is een feit dat bij elke liveperformance toeschouwer en maker samen aanwezig zijn bij en deelnemen aan het tot stand komen van de uitvoering, maar in de voorstellingen van Hotel Modern wordt men zich wel heel nadrukkelijk bewust van het feit dat men getuige is van een maakproces. De maquettes, objecten en poppen worden openlijk tentoongesteld en het is duidelijk zichtbaar hoe de spelers zich met vingercamera’s hier om en doorheen bewegen om beelden te filmen die geprojecteerd kunnen worden. De constructie wordt volstrekt niet verhuld. Dit in tegenstelling tot de Hollywoodfilm waar het verschijnen van een microfoon of hand van een cameraman in beeld een absolute doodzonde is. Het is kenmerkend voor het gebruik van live video of filmbeeld in het theater dat de illusie van een op zichzelf staande wereld wordt doorbroken omdat zowel het proces van het filmen als de projectie van het gefilmde zich gelijktijdig afspelen.

  De rol van de performer is bij Hotel Modern in dit alles een bijzondere en wisselt vaak binnen de voorstelling. Soms beweegt hij zich als personage in de met maquettes en projecties verbeelde wereld, dan weer bespeelt hij de poppetjes in deze wereld om daarnaast ook nog de camera ter hand te nemen. In dit laatste geval transformeert de performer zélf niet in een personage, zoals meestal gangbaar is in het theater, maar transformeert hij – door middel van de camera – de póppen (en objecten) tot levende personages op het projectiescherm. De spelers nemen nu de rol van cameraman of –vrouw aan en plaatsen zich als performer op de achtergrond ten gunste van de poppen die zij filmen. Voor Hotel Modern is echter ook live filmen een vorm van acteren.

  “Op het moment dat je een camera vasthoudt, speel je ook, dat wil zeggen dat je kiest en timet (…) In die zin ben je dan het publiek aan het bespelen. Dat doe je met de keuze voor de hoek van de camera, het tempo van de camerabeweging. (…) Je neemt het publiek mee door de manier waarop je de camera vast hebt.” (Pauline Kalker in een interview met Anja Krans, 2005)

  Dat de spelers zich in deze vorm van acteren niet primair als expressief fysiek lichaam tonen, maar eerder als bespelers van de techniek, wil volgens Hotel Modern niet zeggen dat deze acteerstijl niet lichamelijk is: “Zoals jij wil dat het publiek het ziet, zo beweeg je de camera. Alsof het een verlengstuk is van je eigen lichaam. (…) In die zin bespelen we de techniek als onze eigen stembanden of ons lichaam. (…) De apparaten integreren we bijna lichamelijk.” (Pauline Kalker in een interview met Anja Krans, 2005)

  Het bespelen van de camera’s kan niet los worden gezien van het spelen voor de camera. De spelers filmen niet alleen, zij brengen de te filmen wereld ook tot leven. In dat opzicht neemt het acteren bij Hotel Modern ook de vorm aan van poppenspel. Men beweegt poppetjes in en uit beeld, laat auto’s rijden, granaten ontploffen. “Zoals ze met al die poppetjes in de weer zijn, zichtbaar terwijl je ze ook weer nauwelijks ziet”, schrijft Marjan Buijs in 2005 in haar recensie over Kamp in de Volkskrant, “hebben ze ook iets weg van spelende kinderen. Geconcentreerd en volledig opgaand in hun spel.”

  Kenmerkend voor het spel van het kind, is de fantasie. Het is de fantasie en de wil te geloven in die fantasie, die een speelgoedwereld tot leven wekt. En hiermee komen we eigenlijk op de tweede component van de live-animatiefilm: de animatie.

  Animatie

  Hotel Modern heeft de kracht van animatie tot een van de leidende principes van hun werk gemaakt. Dit komt vooral tot uitdrukking in de inzet van maquettes. Het gebruik van maquettes biedt Hotel Modern de kans om op kleine schaal gedetailleerd een complete stad te bouwen (Heden Stad), een totale oorlog te verbeelden (De Grote Oorlog), een heel kamp te tonen (Kamp). Juist door de verkleining van de ruimte wordt het publiek overzicht geboden over die ruimte, terwijl doorgaans in het theater de verbeelde ruimte in verhouding staat tot de menselijke maat. De miniatuurwerelden van Hotel Modern zijn gemaakt van alle denkbare huis-, tuin- en keukenmaterialen. En dat ziet het publiek ook. Toch gaat men mee in de illusie die wordt opgeroepen. Een brood wordt een auto, een lampenkap een legertent, een plukje peterselie een boom.

  “In de voorstelling De Grote Oorlog (2001) wordt peterselie gebruikt. De voorstelling gaat over de Eerste Wereldoorlog, maar de peterselie heeft daar niets mee te maken. De peterselie nodigt uit tot het gebruik van je fantasie, de toeschouwer maakt er bomen van en dat is een actief proces (…) hij doet actief mee aan het écht maken.”(Herman Helle in een interview met Anja Krans, 2005)

  Het prikkelen van de fantasie zet Hotel Modern in om de toeschouwer bij het spel én de getoonde wereld te betrekken. Vreemd genoeg gaat die betrokkenheid hand in hand met een gevoel van afstand. De verwondering over de transformatie kan alleen bestaan omdat zij zich onder onze ogen voltrekt. Dit bewustzijn kan de vorm aannemen van kritische reflectie. In Kamp lijkt het erop dat juist omdat de poppetjes zo overduidelijk met ijzerdraad worden voortbewogen en de gaskamer onmiskenbaar van karton is gemaakt, de verschrikkingen van Auschwitz alleen maar des te werkelijker worden. Caren Peeters schrijft in haar recensie: ‘Soms dreigt iets zomaar op je lachspieren te werken: als je ziet dat groepen gevangenen met tientallen op een plaat gemonteerd staan, bijvoorbeeld. Maar dan realiseer je je ineens dat dat precies weergeeft hoe deze mensen behandeld werden: niet als mensen, maar als een massa naamlozen.’ (Caren Peeters, 2006)

  Het publiek kan niet anders dan onder ogen zien dat Auschwitz, net als haar miniatuurversie, mensenwerk is: een gruwelijke fantasie die werkelijkheid is geworden. In die zin zet de maquette juist in zijn speelsheid aan het denken. Hotel Modern laat in al zijn werk zien dat verbeelding en werkelijkheid niet wezenlijk tot een andere orde behoren. Zij spelen zoals een kind speelt: met fantasie en met overgave, niet belemmerd door de gedachte dat de auto geen echte auto is en de pop geen echt mens. Het is juist die overgave, meent Marian Buijs, die hun spel ook waarachtig maakt (Marian Buijs, 2005). De makers van Hotel Modern houden ook van hun poppetjes. Ze hebben ze stuk voor stuk liefdevol gemaakt en ze brengen ze met liefde en betrokkenheid tot leven. Zoals zij als filmers niet louter objecten registreren maar de camera als een lichaam bespelen, zo verplaatsen zij als poppenspelers niet alleen poppetjes maar verbeelden zij door middel van deze poppetjes dat ze iemand zijn. En ook hun poppenspel beschouwen ze als een fysieke vorm van spelen, waarbij ze hun lichamen expressief inzetten om de pop te animeren.
  “Als ik het poppetje vasthoud voor het de gaskamer in gaat, zet ik hetzelfde in werking als wanneer ik dat zelf zou spelen. Ik denk ‘nu ga ik even stilstaan, nu kijk ik even om, en nu loop ik weer door’, maar vertaal het in de bewegingen van mijn vingers in plaats van mijn hele lichaam, waardoor het poppetje het doet.” (Pauline Kalker in een interview met Anja Krans, 2005)

  En: “Je hebt als performer ook een bepaald bewustzijn over jezelf op het toneel en hoe klein ook, je stopt in de poppetjes je spel.” (Arlène Hoornweg in een interview met Anja Krans, 2005)
  Het bewustzijn van de performer betekent bij Hotel Modern, zoals we al eerder zagen, in hoge mate een bewustzijn van de techniek. De spelers, of ze nu de camera hanteren of de poppen en objecten voor de camera, weten wat het effect is van hun handelingen. Ze weten hoe ze de techniek moeten inzetten om hun miniatuurwereld voor het publiek te animeren, zowel wat betreft beeld als geluid. Ze weten dat, zoals in De Grote Oorlog, een klopje op de tafel door een contactmicrofoontje klinkt als een granaatinslag en het afstrijken van een lucifer als ontsnappend mosterdgas. Zo maken de spelers samen met de geluidsontwerper live een soundtrack voor een eveneens live gecreëerde animatiefilm. En dat brengt ons op de derde en laatste component van de live-animatiefilm: de film.

  Film

  Zoals ik heb beschreven komen de animatie van Hotel Modern tot stand in een live-interactie tussen makers, maquette en techniek. Film wordt door Hotel Modern vooral ingezet om de ruimte te vergroten, de toeschouwer te sturen in zijn blik en zodoende de ruimte te dynamiseren. De kleine vingercamera’s tonen de miniatuurwereld van de maquette in levensgrote beelden op het projectiedoek. Het publiek zag de maquette al, maar het is pas door de uitvergroting op het doek dat deze van dichtbij zichtbaar wordt en daarmee ook werkelijk. Het is in dit proces van uitvergroten dat in het werk van Hotel Modern vaak een spanningsveld ontstaat tussen de kleine speelgoedwereld en de filmische werkelijkheid op het doek, zoals bijvoorbeeld in De Grote Oorlog:
  ‘Wat op de minifilmset een kinderspel met speelgoedsoldaatjes lijkt, is op het grote scherm een gruwelijk oorlogsdrama. Het lijkenbergje dat onder modder en sneeuw verdwijnt, maakt het grote drama oorlog aangrijpend zichtbaar. Of de paniek van de gewonde, gezien door het kijkgat van de tank die hem zal overrijden, het grijpt je bij de strot.’ (Hanny Alkema, 2001)
  De laatste zin van dit citaat wijst erop dat het niet alleen de vergroting van de ruimte is die maakt dat het publiek in het verhaal van de oorlog wordt gezogen, het heeft ook alles te maken met de positie van waaruit we als toeschouwer naar die wereld kijken. In het theater zitten wij als toeschouwers doorgaans op een vaste plek in de zaal en kijken vanuit een gefixeerd perspectief naar het getoonde. De camera is echter in staat om door de ruimte heen te bewegen en haar vanuit verschillende gezichtspunten in beeld te brengen. Wanneer wij naar de projecties kijken, kijken wij als het ware mee met het oog van de camera. Deze stuurt de blik van het publiek. Zo is het dus mogelijk dat de toeschouwer door middel van de camera zelf in de filmische wereld wordt geplaatst en ineens de soldaat is die in zijn tank een vijand in het vizier krijgt. Zo’n soort betrokkenheid is in het theater bijna niet mogelijk omdat er in het algemeen altijd een afstand bestaat tussen het publiek en de wereld die getoond wordt.

  De verschillende posities die de camera kan innemen, de beweging van de camera zelf en de montage van de beelden zorgen voor een dynamisch perspectief. Op het ritme van de montage neemt de camera de toeschouwer mee op reis door de wereld van de maquette. Door in of juist uit te zoomen stellen de makers in hun voorstellingen het publiek in staat om de verbeelde wereld ofwel heel dicht te naderen of juist van een afstand te beschouwen.

  In Kamp ziet het publiek Auschwitz aanvankelijk vanuit de verte en van buitenaf. Gewapend met toneelkijkers kan het publiek volgen wat zich bij de ingang van het kamp afspeelt: een trein komt aanrijden, een lading gevangenen wordt gelost. Het zijn de spelers met hun vingercamera’s die vervolgens het publiek het kamp binnen en rondleiden. Zo krijgen de toeschouwers op het projectiedoek te zien wat zich in de barakken afspeelt, in de officiersverblijven en in de gaskamer. Of, zoals Pauline Kalker het verwoordt: “Eerst tonen we het gezicht van het kamp, dan zoomen we in op de rimpels.“ (Jowi Schmitz, 2005)

  Met deze uitspraak maakt Kalker duidelijk dat de voorstelling Kamp ook als een portret begrepen kan worden. Een portret van een plek. De hoofdrol in Kamp wordt vervuld door het kamp zelf. Het wordt getoond als een levend organisme, een dodenfabriek in werking waarin volgens een van tevoren bedachte choreografie – vanuit de trein in een rechte lijn naar de gaskamer – honderdduizenden mensen naar hun einde worden gestuurd. Het wezen van het kamp wordt zichtbaar in zijn ontwerp en dat ontwerp wordt vervolgens door het filmen van de maquette ook voor het publiek zichtbaar gemaakt.

  Het is typerend voor alle voorstellingen van Hotel Modern dat de ruimte niet wordt benaderd als de achtergrond waartegen het verhaal zich afspeelt, maar als een levend landschap. Juist het verbeelden van landschappen is een grote kracht van het medium film. Al vanaf het ontstaan van de cinema hebben verschillende filmmakers en theoretici benadrukt dat de kracht van de film ligt in het verbeelden van de natuur en dat de natuur het primaire materiaal van de film is. Het is dus niet vreemd dat juist met behulp van de camera de maquette in het werk van Hotel Modern als een betekenisvol landschap in beeld wordt gebracht: als een metafoor, of zelfs als een personage.

  In De Grote Oorlog was het Noord-Franse landschap niet alleen de plek waar de menselijke drama’s zich afspeelden, maar ook het landschap zelf raakte vergiftigd en gewond. In de animatiefilm Slakkesporen gebruikten we het landschap als metafoor en als personage: een koele labyrintische stad was de tegenspeler van een oude vrouw die de weg in haar geest aan het kwijtraken was. (website Hotel Modern)

  Live + Animatie + Film = Hotel Modern

  Omwille van de analyse heb ik in het voorgaande de componenten liveperformance, animatie en film van elkaar gescheiden. Feit is echter dat in het werk van Hotel Modern deze drie componenten juist samenkomen en elkaar beïnvloeden. In de kern komt het er op neer dat het theatrale en het filmische worden ingezet om een levenloze wereld te animeren. De liveperformance creëert de specifieke temporele en de film de specifieke ruimtelijke context waarbinnen de maquette, de poppen en objecten zich kunnen manifesteren als levende materie/personage. Samen vormen ze de tijd-ruimtelijke dimensie waarbinnen geanimeerde lichamen kunnen bestaan en bewegen.

  De film vormt het platform waarop de minuscule maquette en de kleine poppetjes op menselijk formaat zichtbaar worden. De film transformeert levenloze objecten in een levensechte wereld en voert met de camera het publiek in die wereld mee. Zowel de wereld zelf als de personages én het publiek worden in beweging gebracht. Het vermogen van de film om ons in de vertoonde wereld te zuigen, maakt dat wij geloven in de filmische illusie die wordt opgeroepen.

  De liveperformance maakt het mogelijk dat wij van het transformatieproces getuige zijn. Het hier en nu karakter van het theater betrekt de toeschouwer actief bij dat proces en bij de voorstelling en haar makers. De wijze waarop die betrokkenheid vorm krijgt, wordt bepaald door de animatie. Deze roept zowel verwondering en prikkeling van de fantasie op als emotioneel inzicht en kritische reflectie.

  Omdat de maquette en de poppetjes op het toneel en hun levensgrote verschijning op het doek gelijktijdig aanwezig zijn, wordt het publiek geraakt door hun wonderlijke verhouding. Zo onschuldig als de maquettes er op het toneel uitzien en zo speels en onbeholpen het spel met de poppen soms lijkt te zijn, zo morbide en wreed zijn vaak de beelden die op het projectiescherm verschijnen. En dat is ook precies de functie van animatie in het werk van Hotel Modern: de verbeelding wordt ingezet als middel om de harde werkelijkheid onder ogen te zien. Er wordt een beroep gedaan op de verbeeldingskracht van het publiek, om dat wat onvoorstelbaar is als waar te erkennen, om dat wat onder zijn ogen tot leven komt ook voor zich te willen zien. Fantasie is in dit opzicht ook willen geloven. Dúrven geloven.

  Durven geloven betekent voor Hotel Modern ook het op een andere manier kijken, alsof je iets voor het eerst ziet, los van je vaste kijkpatronen, weg van de clichés. Op de vraag wat de toeschouwer die hun voorstellingen bezoekt idealiter beleeft, antwoorden ze:

  “Dat je op een plek geweest bent (…) en dat je dat probeert te bevatten.”
  “Maar ook dat je op die plek alle kanten op gekeken hebt.”
  “Dat je zelf op die plek ook bent doodgegaan. Dat zit in heel veel voorstellingen. De toeschouwer gaat mee dood.”
  (in de juiste volgorde: Arlène Hoornweg, Herman Helle en Pauline Kalker in een interview met Anja Krans, 2005)

  En, zou ik hier nog aan willen toevoegen, dat je er samen met anderen was. Ondanks de zware thema’s die Hotel Modern aansnijdt – eenzaamheid, oorlog en dood – zijn de voorstellingen niet ondraaglijk zwaar. Dat komt niet alleen door de schoonheid van hun beelden – hoe donker soms ook – die verlichting brengt. En het is ook niet alleen door de kinderlijke inventiviteit van hun spel die relativeert. Maar bovenal telt het feit dat de liveperformance makers en publiek in staat stelt dit alles met elkaar te beleven. Hotel Modern gelooft vurig dat theater een vorm van gezamenlijke bezinning is, zoals blijkt uit dit afsluitende citaat waarin zij de intentie van hun werk onder woorden brengen:

  We zijn idealistisch in die zin dat we geloven dat het kijken naar en het beleven van theater kan verbroederen. Het collectief beleven van een verhaal kan een verlichtende werking hebben op degene die er naar kijkt. We hebben de intentie troost te bieden aan een maatschappij en een wereld waarin mensen soms bang voor elkaar lijken te zijn. Deze troostende werking zit hem bij ons werk niet in een zoete voorstelling van zaken, maar in het op een geraffineerde, poëtische manier formuleren van de harde werkelijkheid. Met humor en speelsheid vertellen we verhalen over oorlog, wreedheid, eenzaamheid. We willen niet sentimenteel, wel gevoelig zijn. Rijk gedecoreerd, maar niet verhullend. Relativerend en confronterend tegelijk. (website Hotel Modern)

  2006

• Oeuvreprijs 2019

  Oeuvreprijs 2019

  ×

  Woorden van de jury bij de Wim Meilinkprijs 2019 voor Hotel Modern

  “Grote verhalen in een spel met rommel, spullen en illusie”: dat is de essentie van het theaterwerk van Hotel Modern. Dit zijn niet de woorden van de jury van de Wim Meilinkprijs 2019, maar van Pauline Kalker en Arlène Hoornweg zelf. Ergens, ooit in een interview. Samen met Herman Helle heeft het makers-drietal een bescheiden, maar overdonderend oeuvre opgebouwd van memorabele miniatuurvoorstellingen die ingrijpende verhalen invoelbaar maken. De voorstellingen en de makers zijn al veelvuldig gelauwerd met verschillende prijzen, maar een oeuvreprijs voor deze ‘grootheden van de kleine schaal’ was er nog niet. Bij deze.

  Eerlijk is eerlijk, toen deze jury aan de beraadslagingen begon rondom de toekenning van de Wim Meilinkprijs 2019 kwamen een aantal andere grote namen voorbij, die we niet onvermeld willen laten. Mijmerend over de unieke historie en tradities van het poppenspel in Nederland werd een opmerkelijke vlucht genoteerd van Wim Meilink met Jan Klaassen via de iconische abstracties van Feike Boschma naar de robotvoorstelling van Theatercollectief Urland. En daartussen bewegen ze; de grote poppenspelers als Fred Delfgaauw, Theo Terra, Elout Hol, Servaes Nelissen, Ulrike Quade, Duda Paiva… en ook niet te vergeten Gérard Schiphorst en Marije van der Sande van TamTam Objektentheater. Het is een illuster en gevaarlijk rijtje: u bedenkt nu waarschijnlijk iemand, die we hier schandalig (wel) vergeten. Het gaat ons er maar om de rijkdom neer te zetten van een uniek onderdeel van de theatercultuur in Nederland: het poppen- en objecttheater, dat het eigenlijk verdient om eens in volle glorie, in woord en beeld gevangen en breed gedeeld te worden.

  Tijdens de beraadslagingen lag een vakblad op tafel en een van de juryleden wees erop. Bijna achteloos. Op de cover een foto van Herman Helle. Hotel Modern. De naam was gevallen en de jury was meteen klaar. Unaniem. De keuze voor Hotel Modern betekent dat wij een volgspot willen zetten op een uniek kunstenaarstrio dat met haar voorstellingen een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van (het figuratieve) poppenspel naar het abstractere objecttheater. Het begon eigenlijk allemaal met de maquettes van Herman Helle in de jaren negentig: miniatuursteden, voor bekende architecten, van luciferdoosjes met snelwegen van touw. Nog recent bouwde hij een onwaarschijnlijke miniversie van de miljoenenstad Frankfurt: van gummetjes, sponsjes, dobbelstenen en dopjes. En in de jaren daar tussenin bouwde hij samen met Pauline Kalker en Arlène Hoornweg enkele van de meest oorspronkelijke theaterverhalen die het Nederlandse kunstenveld heeft voortgebracht. Nu al legendarisch zijn De Grote Oorlog (2001) en Kamp (2005), waarin de gruwelen van de eerste en de tweede wereldoorlog worden verbeeld met een vingercamera in een miniwereld met poppetjes van ijzerdraad, stof en klei. Ook memorabel is de skyline van koelkasten uit Heden Stad of de mensheid verbeeld als garnalen in Garnalen Verhalen.

  Deze voorstellingen en de vertelvorm van Hotel Modern zijn al vaker uitgebreid geanalyseerd en bezongen als uniek, dus dat hoeven we hier niet te herhalen. In alle eenvoud, voor wie het werk dan toch niet kent: Hotel Modern is beroemd geworden met een eigenwijs, luchtig en tegelijkertijd diepzinnig spel met spullen, filmbeeld en illusie. De spelers maken live animatiefilms op het toneel. Het publiek ziet de filmbeelden op een scherm, maar het ziet ook de makers terwijl zij de scènes zorgvuldig opbouwen en camera’s door de decortjes bewegen. Het publiek is live getuige van hoe er door hen een mogelijke wereld wordt gecreëerd, maar het meest bijzondere is misschien wel dat onze eigen verbeelding er zo stevig mee aan het werk gezet wordt. De toeschouwer doet namelijk de rest zelf. Het publiek ziet de filmbeelden op een scherm, maar het ziet ook de makers terwijl zij de scènes zorgvuldig opbouwen en camera’s door de decortjes bewegen. Het publiek is live getuige van hoe er door hen een mogelijke wereld wordt gecreëerd, maar het meest bijzondere is misschien wel dat onze eigen verbeelding er zo stevig mee aan het werk gezet wordt. De toeschouwer doet namelijk de rest zelf. Het publiek krijgt een eenvoudige code: bijvoorbeeld kadetjes die voorbij komen, terwijl de geluiden van auto’s worden toegevoegd. Daarna kan een groot brood een bus zijn, en een stokbrood een vliegtuig. Aldus Pauline Kalker. Herman Helle vult dat zo aan: “Als je toeschouwers een clou geeft, kunnen ze beelden vervolgens zelf afmaken in hun hoofd. Stel: je plant een takje peterselie in de aarde en kijkt door je oogleden, dan denk je: daar staat een boom in een landschap. Peterselie is natuurlijk geen boompje, maar als het in een bepaalde context zet, is dat het opeens wel. Het publiek ziet de peterselie, vormt het in gedachten om tot een boom, maar ziet ook hoe deze illusie op het toneel tot stand wordt gebracht. Al die elementen versterken elkaar.’

  Zo simpel kan het toch niet zijn…? En toch is het zo. Zo werkt het.  Maar de makers van Hotel Modern doen vermoedelijk nog iets anders magisch ook: zij doen stiekem een appel op onze oer behoefte de grote chaotische en beangstigende wereld overzichtelijk en hanteerbaar te maken. Dat is in de kern misschien wel wat theater is, wat cultuur is, wat spelen is. Of het nou met zand, klei, Lego is of met Barbies, met woorden of muzieknoten, met verf of een computer: miniwerelden bouwen doen we allemaal. We snakken naar orde, overzicht, macht over wat ons beangstigt.  ‘Minimensjes die ploeteren’ noemde Vincent Kouters in de Volkskrant ooit de figuurtjes van Hotel Modern, en zijn we dat niet allemaal? Minimensjes die ploeteren en proberen te overleven. Hotel Modern vertaalt voor ons de grote mensenwereld in het kleine alledaagse. Onze diepste angsten en verlangens worden teruggebracht naar de hanteerbaarheid van een houtje en een touwtje. En in die wereld mag je mee en je eigen fantasie en gevoelens de vrije loop laten. Hoe onwaarschijnlijk alledaags en groots is dat.  Hulde. Niets dan groot respect en hulde.”

  De jury: Corien Baart (creatief producent/dramaturg), Rieks Swarte (theatermaker en winnaar WM-oeuvreprijs 2017), Carlos Langoeira (Theater Munganga), Frans Hakkemars (secretaris namens de NVP-UNIMA) 

• Dankwoord bij Oeuvreprijs

  Dankwoord bij Oeuvreprijs

  ×

  Beste mensen van de NVP-UNIMA, beste leden van de jury, collega-makers,
  -spelers en liefhebbers van poppenspel,

  Wat een geweldige eer om de Wim Meilinkprijs te mogen ontvangen, we werden er een beetje rood en stil van.
  Toen we het hoorden schrokken we wel even, een oeuvreprijs, nu al? Zijn we al zo oud?
  Maar we zijn nog helemaal niet klaar! Maar trots zijn we natuurlijk wel heel erg, op deze erkenning, en ook wel op ons oeuvre-tot-nu-toe.
  Toen we begonnen met ons maquette-theater, aanvankelijk nog zonder camera’s, hadden we niet bedacht dat wat we deden onder de noemer “poppenspel” zou vallen. Op onze opleidingen (Arlène en Pauline deden toneelschool en Herman kunstacademie) hadden we nooit met poppen- of objecttheater kennis gemaakt. Best vreemd eigenlijk als je bedenkt dat het maken van poppen en miniaturen misschien wel een van de oudste en  meest universele cultuuruitingen is.
  Plezier hebben in miniversies van de werkelijkheid ligt in de menselijke natuur besloten. Een van de oudste bekende kunstwerken is de Venus van Hohle Fels: een 40.000 jaar oud, 6 cm groot, bevallig vrouwfiguurtje van mammoetivoor.  Bij de oude Egyptenaren werd met de overleden farao een hele samenleving in miniatuur mee-begraven,  compleet met scheepjes, soldaten, vee, huisjes en ambachtslieden in actie. Menig vrachtwagenchauffeur heeft zijn wagen in miniatuur thuis op het dressoir staan en de volwassen dames en heren die met treinbanen spelen zijn zeker geen zeldzaamheid.
  Het is nou eenmaal een enorme kick om een complete wereld te maken, bewoond door duizenden personages. Na onze eerste maquette-voorstelling wilden we niet meer anders.
  Toen Herman een camera kocht en we onze maquettes gingen filmen kwamen er nog meer mogelijkheden bij: we konden onderzeeboten, vuurzeeën en complete ruimteschepen niet alleen het theater binnen brengen, maar als we de gefilmde beelden projecteerden konden we alles ook nog levensgroot weergeven. Met de komst van camera’s kwamen ook filmtechnieken als point of view en over-shoulder-standpunten onze theatertaal in, waarmee we letterlijk door de ogen van onze personages de wereld inkijken.

  Een bekend uniek talent van poppen is hun vermogen even overtuigend te leven als te sterven. Poppen kunnen de grens tussen leven en dood overschrijden.
  In ons werk gaan we regelmatig op zoek naar de doden in ons leven; overleden vaders, grootvaders, gesneuvelde soldaten of vermoorde concentratiekampgevangenen worden tot leven gewekt, om opnieuw te sterven, iedere voorstelling weer. De voorstellingen die we maakten over oorlogsgeweld spelen we nog steeds over de hele wereld; het is dan alsof we samen met het publiek rouwen om het oorlogsbeest dat in de mensheid huist. We zijn ons publiek dankbaar, voor de moed die ze hebben om getuige te willen zijn van de soms gruwelijke geschiedenissen die we verbeelden. We kregen warme, bemoedigende reacties van vele toeschouwers, van familieleden van oorlogsslachtoffers, maar ook bijzonder strijdbare reacties van mensen die in hun eigen maatschappij, in Europa, Amerika of Rusland, opnieuw het gevaar van populisme, discriminatie of tirannie zien opduiken.
  Het maken en spelen van voorstellingen zoals we dat inmiddels al meer dan 20 jaar doen hebben we als een voorrecht beschouwd. We zijn dankbaar dat er tot nu toe subsidieregelingen waren die het mogelijk maakten. We maken ons wel zorgen over een overheid die het steeds vaker heeft over “eigen broek ophouden” en de waarde van kunst en cultuur niet altijd in lijkt te zien. Of over beleidsmakers die kunst vooral zien als middel om hun sociale agenda te dienen. Dat nodigt natuurlijk uit tot strijdbaarheid, we zullen de waarde van het nutteloze, van fantasie, verbeelding en kinderlijk plezier moeten blijven verdedigen. Iedereen hier weet dat cultuur kan doen bespiegelen, verbroederen, troosten, op stang jagen, emotioneren, maar ook dat ongrijpbare schoonheid zich niet laat vangen in prestatielijstjes waarachter plusjes en minnetjes gezet kunnen worden. We moeten ervoor zorgen dat ook nieuwe generaties theatermakers goede mogelijkheden blijven krijgen om aan te rommelen, om te zoeken, te ontdekken en tot bloei te komen.

  Maar genoeg cultuurpolitiek nu, we gaan verder met mensen bedanken.
  We maken onze voorstellingen meestal niet met z’n drieën. We werken graag samen met de geweldige componisten/performers Arthur Sauer en Ruud van der Pluijm, die beiden op hun eigen, door hen zelf ontwikkelde, en onnavolgbare wijze onze beelden live van geluid en muziek voorzien. We zijn hen dankbaar voor de inspirerende samenwerkingen iedere keer weer.
  Kunstenares en object-theatermaker Harriët van Reek leerde ons eenvoud te waarderen en kijkend te werken, lessen die we tot op de dag van vandaag meedragen.
  Podium-vullende maquettes maken is monnikenwerk, en we worden daarbij geassisteerd door een poule van zo’n 20 beeldend kunstenaars, van wie we onze trouwe creatieve krachten Heleen Wiemer en Kirsten Hutschemakers niet ongenoemd willen laten. We bedanken alle theatertechnici met wie we onze touravonturen beleven, en speciaal André Goos en Edwin van Steenbergen, die met hun vernuftige breinen onze technische dromen werkelijkheid maken.
  Jan Joris Lamers van Maatschappij Discordia hielp ons bij het oprichten van Hotel Modern, en gaf ons de eerste kansen zelf een voorstelling te maken. Zakelijk leider Heleen Hameete zette ons zakelijk op de rails, haar meest recente opvolger Tineke Verheij is zakelijk en productioneel onze rots in de branding, dank aan haar en aan haar team. We danken Theater Rotterdam, alle ons ontvangende theaters, de gepassioneerde  mensen van de NVP-UNIMA, ons betrokken bestuur en natuurlijk de jury van de Wim Meilinkprijs, voor haar eervolle oordeel en voor het prachtige juryrapport waarin ons werk zo zorgvuldig en levendig is beschreven.
  En we bedanken ons publiek, jong en oud, de nieuwgierige toeschouwers die steeds weer het avontuur met ons willen aangaan, die willen en durven geloven in wat wij hen laten zien, die voor de duur van een voorstelling samen met ons en met elkaar in onze wereld willen verkeren.

  We feliciteren de veelbelovende winnares  van de Ruth van der Steenhovenprijs Mirthe Dokter, en wensen haar en haar generatiegenoten spannende creatieve avonturen.
  Wijzelf hopen er ook nog vele te beleven, in Nederland en over de hele wereld, want de taal van poppenspel, zo weten we allemaal, wordt wereldwijd verstaan.

  september 2019, Pauline Kalker, Arlène Hoornweg en Herman Helle, artistieke kern van Hotel Modern

• Kamp

• Theatre of the Real

  Theatre of the Real

  ×

  In terms of theatre, perhaps it is only at this moment in history that we can have a documentary without documents because theatre that presents reality by means of specific citations has become an operative idea, a mindset, a familiar way of framing the world that tells us this happened, this is real, this is the truth, or at least a part of the truth because ‘we are dealing with reality here’. […] Kamp depicts a day and a night in Auschwitz-Birkenau using 3000 puppets, each the size of a finger (approximately eight centimeters), dressed in black-and-white concentration camp uniforms. Kamp simultaneously stages the Holocaust in the theatre and on live-animation film during the performance. Both the live performance and the film take place in real time. The live-animation film consists of sequences shot with four small cameras, whose images are projected on a large screen behind the playing area. Diminutive puppet faces are enlarged on the screen and give a more personal identity, and by extension, survival, through this technical magnification. Spectators see the puppets’ faces and the events that happen in Auschwitz-Birkenau in close-ups captured by the camera and at a small distance in the theatre from the vantage point of looking down on many tiny puppets manipulated by the three puppeteers. The two domains of Kamp’s simultaneous live and virtual staging of the actions of emaciated, exhausted, and dehumanized puppet people inform one another. What is collectivized and perhaps dehumanized live is powerfully individuated on film. The film is a close-up of the live, and both the live and the film take place in front of the spectators.

  The environment of Kamp consists of what appears to be a painstaking scale model of Auschwitz-Birkenau. It is, in fact, not a scale model but an extraordinary combination and conflations of the two camps; the model is an approximation based on visual and experiential assessments, not mathematical measurements. ‘We started with scaling the puppets which had to be big enough to be seen by the audience. Then we adjusted the scale of the buildings. The problem was that the stage was not going to be big enough to show the whole camp using this scale. So the ‘real’ thing [the real stage set] had to be much bigger than what we are able to show on stage. There are more gas chambers and crematoria-buildings, and more barracks than are included in our model, for instance,’ explains company member Pauline Kalker. An accurate scale model would result in an environment too small for spectators to see the action, as the model has to fit in the ten-by-ten-meter-theatres where Hotel Modern typically performs.

  Helle designed the model for Kamp using decisively homemade aesthetics, with materials such as cardboard boxes, rescaled in miniature so that the puppeteers and the spectators loom large over the action and its environment. The camp gallows is a tiny, simple wooden post-and-lintel structure with wire hangman nooses. The train that pulls into the camp to unload its doomed puppet passengers is not unlike a child’s model train. The sign Arbeit Macht Frei on top of the gate to Auschwitz is splayed in a mockingly lyrical arch that lights up during the foreboding night at the camp. There is the infamous guard tower that stands over the train tracks in Birkenau. From the moment spectators enter Hotel Modern’s performance space, the camp onstage is in plain view.

  But whose memory does Kamp enact? Keeping traumatized memory alive beyond the authoritative witnesses of the Holocaust has led to attempts not only to record words and images but also to make re-creations of the experience of the camps in order to build a new generation of witnesses. Despite its use of live-animation, Kamp is anti-technological, because the labor of creating the work is painstakingly exposed. Its positioning of spectators as a new generation of witnesses to the Holocaust happens because the miniaturization and the ‘thingness’ of the puppets and the environment are communicated as felt experience in relation to the perception of difference of one’s own size in relation to that of the puppets: large and powerful versus tiny and frail.

  Kamp’s simultaneous liveness and live-animation film forms its particular way of producing meaning about the Holocaust. The use of both live theatre and live-animation film intervenes in the division of the way theatre and film position spectators. In his discussion of bodily practices in relation to memory, Connerton points out theatre and film’s different relationships to objects:

  In theatre, actors and spectators are present at the same time and in the same location; everything the audience see and hear is actively produced in their presence by human beings or props which are themselves present. In cinema, the actors were present when the spectators were absent (at the shooting [of the film]) and the actors are absent when the spectators are present (at the projection). […] What defines the rules of looking specific to cinema is the absence of the object seen.

  The difference Connerton describes is the difference between preserving versions of the past by using the incorporation bodily practices of oral culture as theatre does or by using the inscribing practices of what he calls ‘literate culture’ by means of both text and film (75).

  In addition to Connerton’s distinction between physical and literate culture we might consider that while actors and spectators are present in the theatre at the same time, not everything the spectators see and hear is produced in their presence. Alice Rayner writes about how the stage crew is responsible for managing the illusion of what passes for reality. The visible spaces in theatre, Rayner writes, are produced by the unseen presence of the backstage. Backstage – offstage, or ‘ob-scene’, is the place where the secrets of staging the real thing operate (2001:538).
  The real world is typically understood as outside the theatre (536). But Rayner proposes that there is a real that is housed only in the theatre itself (537). The willing suspension of disbelief that enables spectators to receive what happens on stage as real comes with an ideological contract that ‘prohibits an acknowledgement of the backstage life that includes the stage manager, light and sound operators, dressers, property managers, curtain pullers or make-up crews: the technicians and stage hands of theatrical production’ (537).

  Kamp uses both incorporation and inscription with its dual use of the live physical presence of the puppeteers and the simultaneous live-animation film. The performance demands that spectators see the objects, the puppets, as physically present both in the theatre and in the live-animation film as, contrary to Connerton’s assertion, both the actors and the spectators are present at ‘the shooting’ of the film as it is projected in the theatre. Kamp is post-illusionist theatre. ‘We want the audience to see us. We deliberately do not dress in black. We do not think of our presence as an interruption but as part of how we are going to stage the work. We want to show the illusion and how it was reached,’ explains Kalker. This approach is in accord with Bertolt Brecht’s desire to show the lighting instruments and the stage machinery, the ‘work’ of the theatre. The three members of Hotel Modern, Kalker, Helle, and Arlène Hoornweg, are at once the live puppeteer performers and the makers and witnesses of the live-animation film as well as the stage crew. The openly manipulate the puppets, the concentration camp environment, and the four miniature cameras used throughout the performance. ‘Structurally, Kamp alternates sequences in which the puppeteers move within the set, preparing the figures for the next scene, with the scenes themselves’ (Cherry 2011:110). Once the performance starts, the puppeteers manage everything that enters and leaves the stage until the performance is over. The members of Hotel Modern intentionally did away with the stage crew’s conventional invisibility as they expose the labor of what they perform. Kamp is about approaching full disclosure and transparency of the process of making the live performance and the live-animation-film. They use bodily practice and digital inscription, the techniques of oral and postmodern culture, to banish theatrical magic in ways that are meant to expose what the Nazis tried to hide – the labor of creating the alternative reality of the camp.

  The production tension of Kamp is one of visibility and absence, a theatrical tension crucial to theatre of the real in which the world outside the theatre is explicitly cited, quoted, simulated, and summoned in a variety of ways in addition to verbatim text: these include archival photos, film, and audio recordings. […] In addition to incorporation through bodily practice and inscription through literary, photographic and cinematic texts, theatre of the real can be made from memory contained in material objects.

  Kamp reiterates and creates a cultural memory with its model of Auschwitz-Birkenau. In the same way the real Auschwitz and Birkenau function today as tourists sites of evidentiary status: the Holocaust happened and it happened here, on this ground, in these crematoria, and the other parts of the camps on display in their original geographical locations. More than a million people, mostly Jewish people, were outright killed, starved, and worked to death at Auschwitz-Birkenau. As a monument of the Holocaust and to those who perished in it, the camps draw over a million visitors each year. What does the performance of Kamp add to our relationship to the history, to a narrative of history that is already known? What can a theatre model of Auschwitz-Birkenau add to a world in which the actual camps still stand outside Krakow? What is the purpose of Kamp’s ritualized representation of history? What meanings does Kamp produce? Is it a work of memory, remembrance, mourning, moral education, national identity? Does miniaturization matter?

  Kamp’s careful miniature representation of the real is in the form of a foreboding physical environment, an environment both familiar and exotic.

  THEATRE OF THE REAL
  Carol Martin
  STUDIES IN INTERNATIONAL PERFORMANCE
  Series Editors: Janelle Reinalt and Brian Singleton
  © 2013 Carol Martin, published by Palgrave Macmillan
  Series Editors’ Preface (excerpt)

  The ‘Studies in International Performance’ series was initiated in 2004 on behalf of the International Federation for Theatre Research, by Janelle Reinelt and Brian Singleton, successive Presidentts of the Federation. Their aim was, and still is, to call on performance scholars to expand their disciplinary horizons to include the comparative study of performances across national, cultural, social, and political borders. […] In formalizing the work of the Federation’s members through rigorous and innovative scholarship this series aims to make a significant contribution to an ever-changing project of knowledge creation.

• Miniatures Amplify a Story of Horror

  Miniatures Amplify a Story of Horror

  ×

  Pauline Kalker, a founder of the Dutch theater company Hotel Modern, never uses the word toy when referring to her company’s work ‘Kamp’, a 36-by-33-foot model of Auschwitz populated by 3.000 three-inch-tall figures. ‘The word is not in our vocabulary,’ said Ms. Kalker in accented English in a telephone interview from Spain, where the group was on tour. ‘We are making a live animation film on stage.’ Yet ‘Kamp’, which mixes theater, music, video, sculpture and puppetry, is scheduled for six performances this week starting on Wednesday as part of the Toy Theater Festival at St. Anne’s Warehouse in Brooklyn. The festival celebrates miniature and puppet theaters, a popular 19^th-century art form, from around the world. Ms. Kalker and her partners Arlène Hoornweg and Herman Helle arrived in New York over the holiday weekend to set up the ‘Kamp’ scale model, a process that typically takes two days.

  The 1986 publication of ‘Maus’,  Art Spiegelman’s acclaimed graphic novel, in which Jews were portrayed as mice and Nazis as cats, helped pave the way for Holocaust stories to be told in genres that once might have been seen as too idiosyncratic or irreverent. Ms. Kalker said that after mounting a critically acclaimed 2001 show about World War I that featured miniature figures, she realized that the company could approach Auschwitz similarly without lapsing into cliché. ‘Our medium had a special way of telling the war theme,’ she said.

  Mr. Helle, who designed the models, said he started with one figure and one barracks. ‘We didn’t know exactly what story we could tell,’ he said. He then made 100 puppets, but the three partners realized that was not enough. He made 300; still not enough. Even after making 3.000, he said, they recognized they could only present a fraction of the total picture. The small figures are made of wire with heads of Plasticine, a clay that hardens when baked. The expressions – from poked in eyes, noses and mouths – are frozen in Munch-like howls. The prisoners wear black-and-white-striped cloth. For the guards and the new trainloads of arrivals, Mr. Helle photocopied old photographs, cut out the clothes and hats and glued them on. ‘We were looking for an easy and fast way to make them,’ he said. Mr. Helle made the translucent bodies of the naked, gassed prisoners out of hot glue that melted around wire frames. ‘It makes them look very vulnerable, ‘ he said. About 10 visual artists helped with the models. The whole projects took about eight months to construct. The complete installation, made mostly of plain gray corrugated cardboard, includes barracks, guard towers, crematoriums, gas chambers with buckets of gas pellets, a dining hall for the gueards, a train and tracks, and the notorious gateway sign, ‘Arbeit Macht Frei’, ‘Work Makes You Free’.

  At performances of ‘Kamp’, the three artists move the figures around the set. The tiny puppets sweep, shovel rocks and line up to be counted. Prisoners are beaten and executed by hanging; others are gassed; corpses are buried or burned. Using a small camera, Mr. Helle films the figures in a tight frame, projecting the images in close-up on the wall of the theater. The audience is seated around the model, as if looking down at the camp from a mountainside. ‘All the time you have an overview,’ Ms. Kalker explained, ‘and with the camera, we give you an insider’s view of what is happening in the camp. We want to make the audience eyewitnesses.’

  Hotel Modern experimented with different methods of storytelling. The artists tried working with a script. One idea was to have a Mengele-like doctor performing medical experiments. ‘It didn’t work at all, ‘ Mr. Helle said. ‘It was too much like a history lesson.’ Another idea was to have a group of women talk about food and cooking, or have a Nazi official visit. Those proposals were also scrapped. The nearly hour-long show has no dialogue, but there is sound from small microphones, which amplify the sweeping, and from the miniature railway, as well as added recorded effects that include the sounds of wind, swallows, industrial clanging and a screeching squeak from a cart that Mr. Helle taped while visiting Auschwitz itself.

  Ms. Kalker, whose grandfather died at the camp, said she invited Holocaust survivors, including her cousin Ralph Prins, a sculptor, to see early versions of ‘Kamp’. ‘I asked him to see it, if he thought it was appropriate,’ Ms. Kalker said. ‘We wanted their approval,’ she said of the survivors. The work has received good reviews, except in Germany, where ‘Kamp’ provoked a mixed response. Ms. Kalker said she thought Germans were still figuring out how to deal with this part of their history. Critics complained that ‘using puppets was making it seem banal, ‘ she said, or they thought ‘it was in bad taste.’ Responding to that point, she noted that Auschwitz and other camps have miniature models of their original layouts today in their visitors’ centers.

  For their performances in Spain last week, Hotel Modern showed a different piece, called ‘Shrimp Tales’. It is a comedy starring 400 prawns, who play human beings eating in restaurants; attending church, a wedding and a funeral; playing the piano; boxing, giving birth; performing surgery; lining up for an episode of ‘Antiques Roadshow’; and landing on the moon. ‘We have a humorous side,’ Ms. Kalker said. ‘I would not want to perform only ‘Kamp’.

  01-06-2010

• De Grote Oorlog

• Une guerre qui n’en finit pas

  Une guerre qui n’en finit pas

  ×

  Une guerre qui n’en finit pas
  1914 – 1918, á l’écran et sur scène

  Sous la direction de Christophe Gauthier, David Lescot et Laurent Véray

  Ouvrage publié avec l’aide de la Cinémathèque de Toulouse

  Dépôt légal : 538 octobre 2008
  Achevé d’imprimer en octobre 2008 sur les presses de l’imprimerie Louis-Jean 05000 Gap (UE)

  Avant-propos – Natacha Laurent

  L’histoire de la Première Guerre mondiale et l’étude de sa mémoire et de ses représentations occupant, dans les collections et l’identité de la Cinémathèque de Toulouse, une place particulière. Et s’est ce qui explique la publication du présent ouvrage.
  En effet, la Cinémathèque de Toulouse a retrouvé et restauré deux film de fiction essentiels sur la Grande Guerre : La Grande Illusion (Jean Renoir, 1937) et Verdun, visions d’Histoire (Léon Poirier, 1928). Dans les deux cas, les versions complètes que nous avons restituées au public ont été retrouvées grâce au soutien actif du Gosfilmofond. L’amitié fidèle, qui unit notre institutions aux archives nationales du cinéma de Moscou depuis plus de quarante ans, est á l’origine de ces deux résurrections. Qu’il s’agisse du négatif original de La Grande Illusion ou e l’interpositif de Verdun, visions d’Histoire, toutes les informations dons nous disposons montrent que ces éléments avaient été saisis pas les Allemands á Paris durant la Seconde Guerre mondiale, puis pris pas les Soviétiques á Berlin comme << trophées de guerre >> en 1945 et emportés en URSS. Paris-Berlin-Moscou-Toulouse : c’est l’incroyable chemin que ces deux films ont parcouru pour échapper á l’oubli et retrouver le public français.
  L’un et l’autre sont, pour des raisons différentes, des films majeurs dans l’histoire des représentations cinématographiques de la Grande Guerre, et c’est pourquoi ils ont diné lieu á des restaurations. Celle du film de Jean Renoir a été conduite en 1997 en collaboration avec les Archives françaises du film Centre national de la cinématographie (dans le cadre du plan nitrate). Quant á celle du film de Léon Poirier, elle a été menée par la Cinémathèque de Toulouse, avec le soutien de la Fondation Groupama-Gan et de la Sacem en 2006, et a donné lieu á l’édition d’un DVD avec Carlotta films.
  La restaurations d’un film est une aventure qui ne peut en aucun cas se réduire aux seules opérations techniques. `elle convoque nécessairement l’histoire du cinéma, ses problématiques et ses outils, et participe á l’écriture de celle-ci. Autrement dit, en restaurant ces deux films, la Cinémathèque de Toulouse a apporté sa contributions á l’histoire de la guerre de 14-18, et elle a souhaité prolonger ce travail en l’enrichissant d’une réflexion scientifique. Celle-ci a tout naturellement trouvé sa place dans la deuxième édition de notre festival Zoom arrière qui, en 2008, 90 ans après l’Armistice, devait accorder une place de choix á l’étude de ce conflit.
  La vocation première de Zoom arrière, festival entièrement consacré au patrimoine cinématographique et á sa transmission au public d’aujourd’hui, est d’incarner, de façon concrète et conviviale, l amission d’une cinémathèque. Et c’est pourquoi chaque année, nous organisations l’une des sections du festival autour d’un colloque scientifique et d’une programmation adaptée – les deux étant, bien entendu, amenés á dialoguer et á s’enrichir. Nous avons donc choisi, en février 2008, de consacrer cette réflexion aux représentations de la Première Guerre mondiale tant au théâtre qu’au cinéma, de l’époque á nos jours, depuis les images contemporaines de l’événement jusqu’á celles, plus récentes, qui participent á la recomposition de sa mémoire. Le présent ouvrage est issu de ce travail collectif et apparaît, pour la Cinémathèque de Toulouse, comme l’aboutissement éditorial naturel de Zoom arrière.

  9. Se souvenir de 14-18 : <<intermédialité>> et mise en eu du feuilleté de la mémoire dans le spectacle La Grand Guerre de la compagnie Hotel Modern.
  Charlotte Bouteille-Meister</intermédialité>

  Lorsque les membres de la compagnie néerlandaise Hotel Modern décidèrent de créer un spectacle sur la Première Guerre mondiale, leur souhait était avant tout de travailler autour d’un paysage. Á l’exemple de nombreux performeurs contemporains des Flandres et des Pays-Bas, la recherche artistique d’Hotel Modern passe avant tout pas une réflexion sur la forme et sur l’image créée sur scène : c’est dans la recherche formelle et á travers elle que peut émerger un propos, un point de vue sur le thème choisi pour le spectacle. Il n’est ainsi pas anodin que la vidéo soit apparue pour la première fois dans leur travail pout le spectacle De Grote Oorlog (La Grande Guerre), créé en 2001, alors que les membres d’Hotel Modern – les actrices Pauline Kalker et Arlène Hoornweg et le plasticien Herman Helle – pratiquaient déjà un théâtre d’objets miniaturisés depuis la création de la compagnie en 1997.
  Ce spectacle a immédiatement rencontré un grand succès et il est encore régulièrement joué á travers le monder entier dans ses versions néerlandaises, anglaise – The Great War – et française – La Grande Guerre. Le processus de documentation et de création du spectacle a duré sept mois, durant lesquels la compagnie a effectué u long travail de documentation et de recherches qui l’ont conduite en Belgique et en France sur les anciens champs de bataille. L’élaboration visuelle (création des maquettes, des figures de soldats…) s’est faite en même temps que le choix des textes qui sont lus durant le spectacle, créant ainsi une très – trop ? – forte cohérence dans le résultat final. Ces textes sont tous des témoignages de combattants : lettres écrites au front par un soldat français, Prosper, découvertes chez un bouquiniste marseillais, passages de lettres de Max Beckmann, extraits d’Á l’Ouest rien de nouveau de Remarque ou plus largement paroles de vétérans tirées de reportages ou s’ouvrages sur la Première Guerre mondiale.
  Le cœur du projet, tel qu’il est décrit par la compagnie, est de rendre tangible l’expérience des soldats de la Grande Guerre, et notamment les longs mois dans les tranchées, en donnant á voir – mais aussi á entendre et á sentir physiquement, olfactivement – les témoignages des vétérans. Il s’agit de permettre au spectateur de s’approcher le plus possible de la réalité concrète de la guerre, á travers des épisodes qui témoignent de toutes les formes nouvelles s’un conflit industrialisé at de la « brutalisation » ou l’« ensauvagement » de la guerre moderne pour reprendre l’expression de George L Mosse : les bombardements, les tranchées, le rapport renouvelé aux morts et á la mort… Pour rendre cet inferno, les créateurs du spectacle ont recours au modèle réduit et á la manipulation e figurines de soldat mesurant une dizaine de centimètres de haut, á la lecture de textes, au bruitage et á la vidéo.
  Le plateau est divisé en plusieurs espaces. Côté cour, une table qui occupe le plateau sur toute sa profondeur, recouverte de terre, constitue l’espace du champ de bataille miniature, tout d’abord village paisible puis ville bombardée, tranchées, guitoune allemande ou encore camp de prisonniers de guerre. Deux espaces de jeu se trouvent au centre du plateau : une première « scène », proche du public, est constituée de quatre caisses de plastique spectacle ; plus au fond, un aquarium posé sur une table servira plus tard pour le torpillage du bateau de linge anglais le Sussex par un sous-marin allemand. Côté jardin, au fond de la scène, dans un champ de bataille plus petit, ont lieu plusieurs scènes muettes pendant lesquelles l’espace de la grande table est préparé pour un épisode ultérieur. Les scènes qui ont lieu dans ces quatre espaces sont constamment filmées á l’aide d’une des caméras utilisées dans le spectacle : plusieurs caméras DV couleur et une très petite caméra noir et blanc, qui se porte au bout du doigt et permet des effets de gros plans en basse définitions, rappelant les images des caméras de surveillance. Ces images sont mixées sur scène et les performeuses opèrent á vue la bascule entre les différentes sources sur une table de mixage placée tout près du champ de bataille principal, pour les projeter en temps réel sur le grand écran en fond de scène.
  La bande-son de ce « film » est créée par le bruiteur-musicien Arthur Sauer qui accompagne en direct l’ensemble du spectacle, au jardin du plateau, entouré de nombreux instruments plus ou moins insolites. Á l’aide de microphones de contact et d’une table de mixage, i amplifie et déforme les sons pout faire entendre le sifflement des obus, le crépitement des mitrailleuses ou le chant d’un oiseau au lever de jour.
  Enfin, par moments, les deux performeuses se relaient á un pupitre tourné vers l’écran du fond de scène pour lire les textes choisis. Hormis les effets de lumière qui sont lancés depuis la régie et quelques sons préenregistrés, tout se crée donc á vue du spectateur et en direct. Le public assiste dans le même temps á un film et á son processus de création, á un film sans hors champ en quelque sorte.
  Il s’agit donc d’un spectacle multimédia ou plutôt « inter-média » – même si le mot est moins prisé, ce dernier terme impliquant l’interaction profonde entre différents médias sur le plateau et non leur seule juxtaposition éclatée. Cette interaction très serrée entre la manipulation á vue des figurines de soldats, le bruitage, les lectures des textes des vétérans et la projection sur l’écran des images filmées sur le plateau produit un « réalisme » surprenant, fondé sur une mémoire collective structurée par le cinéma. Cet effet de réel est cependant constamment doublé d’un effet de distance provoqué par l’exhibition sur le plateau en trois dimensions du processus de création et de construction de ce « réalisme » factice en deux dimensions. Entre réalisme et distance, le spectacle donne ainsi á voir le feuilleté des mémoires qui construisent le souvenir de la Grande Guerre chez le spectateur du début du XXIe siècle, et ce par un jeu sur les différentes représentations collectives du conflit.

  Un « réalisme cinématographique »

  Comme l’a souligné Laurent Véray, la Première Guerre mondiale a montré l’incapacité du cinématographe á enregistrer les batailles en direct et c’est le cinéma de fiction qui, après guerre, a permis de rendre au plus près le « réel » de combats. Une tendance á la reconstitution ultravériste a marqué le genre du cinéma de guerre et participé á la formation d’une représentation « type » de la guerre marquée entre autres par une grande variété de cadrages, un rythme saccadé et une bande-son assourdissante.
  Dans la représentation qu’elle donne des combats, la compagnie Hotel Modern utilise ce langage cinématographique pour livrer une image de la guerre conditionnée par les représentations filmiques de la Grande Guerre mais aussi de la Seconde Guerre mondiale, des guerres de Corée et du Vietnam. Le spectacle est ainsi construit sur une double alternance rythmique et visuelle. Les scènes de bombardement, rapides et violentes, alternent avec les scènes plus calmes de vie quotidienne des soldats. Les plans larges ou surplombants sur les paysages dévastés, parfois doublés de travellings latéraux qui permettent de donner á voir l’immensité des ravages de la guerre, alternent avec des gros plans, souvent á ras de terre, qui plongent le spectateur au cœur de la tranchée.
  La caméra se fait même parfois subjective pour donner une vision individuelle du combat, tournée á hauteur d’homme, á la manière de Stanley Kubrick dans Les Sentiers de la gloire, lors de la scène où le colonel Dax passe en revue ses troupes dans les tranchées. Pour rendre la perte de repères du soldat dans un combat industrialisé, l’image est morcelée et littéralement sens dessus dessous, notamment dans la séquence « tournée » depuis l’intérieur d’un char – effet rendu par un cache en forme de meurtrière posé sur l’objectif de la caméra – et dans l’épisode de la course éperdue d’un soldat á travers le champ de bataille bombardé. Cette Dernière scène, tournée avec la petite caméra noir et blanc qui confère á l’image un aspect granuleux et flou, n’est pas sans évoquer au spectateur la séquence d’ouverture du film de Steven Spielberg, Il faut sauver le soldat Ryan, séquence qui fait elle-même référence aux photos prises par Robert Capa au cœur du débarquement américain á Omaha Beach le 6 juin 1944. S’il est á noter d’une part que le film de Spielberg a pour sujet la Seconde Guerre mondiale et non la Grande Guerre et que, d’autre part, les membres de la compagnie Hotel Modern affirment qu’ils n’avaient pas vu ce film au moment de la création de leur spectacle, il est intéressant de voir á quel point ce type d’images prises depuis l’intérieur des combats, livrant une vision individuelle et donc souvent déconstruite de l’affrontement, constitué aujourd’hui notre mémoire collective de la guerre. C’est ainsi que le spectateur de La Grande Guerre s’attend á voir le premier conflit mondial représenté de manière « réaliste », « réalisme » entendu ici comme mode de représentation correspondant á une mémoire photographique ou cinématographique et non á une mémoire directe au testimoniale de l’événement.
  Le choc recherché et produit par ces images est de surcroît renforcé pour le public par les odeurs de brûlé et la fumée qui se dégagent du plateau durant tout le spectacle. La compagnie Hotel Modern plonge presque tout les sens du spectateur dans la guerre moderne et paraît résoudre ainsi l’aporie olfactive du cinéma de guerre, soulignée par Chris, la narratrice de Level Five (1996) de Chris Marker, qui déplorait « qu’il manquât aq tous les livres, á tous les films, l’odeur du champ de bataille », pour conclure péremptoirement : « Tant qu’il n’y aura pas de cinéma olfactif comme il y an un cinéma parlant, il n’y aura pas de film de guerre. »
  Si le spectacle La Grande Guerre s’inspire du cinéma de guerre le plus récent dans sa forme, il adopte également le même traitement du fond du sujet, et ce par le choix des témoignages qui mettent en avant l’intimité prosaïque du soldat, la peur mêlée á un héroïsme anonyme loin des déclarations belliqueuses de l’arrière et du « bourrage de crâne », les petits arrangements d’une vie quotidienne au contact de la mort. Cette intimité, si marquée dans les lettres du soldat Prosper, est rendue sensible par la proximité que confère le micro á la lecture des témoignages des soldat, proximité renforcée par le jeu des performeuses que, par moments, chuchotent ou donnent á entendre le souffle du soldat qui court sous le bombardement. Cette vision de conflit, qui n’est pas nouvelle, est conforme á l’évolution de la représentation de la Première Guerre mondiale telle qu’elle a été analysée entre autres par Michel Auvray á travers les guides des champs de bataille, représentation qui, sous les effets conjugués de la réconciliation franco-allemande et du renouvellement historiographique, s’est éloignée de l’héroïsation des combats pour livrer une vision des combattants « moins héros que victimes d’un déluge de fer et de feu ».
  Cette proximité contribue á l’émotion suscitée par le spectacle et dont témoignent les créateurs comme les spectateurs. Les voix des deux comédiennes, loin de s’inscrire dans le registre distancié d’une voix off documentaire, cherchent á donner voix, sinon corps, aux récits des soldats qui sont tous rapportés á la première personne dans un registre de jeu psychologique. Un « personnage » semble même se dégager de cette juxtaposition de textes, personnage collectif du témoin, le soldat de toutes les nation engagées dans le combat et á qui la figurine de Prosper, qui apparaît lors de la lecture des trois lettres dont il est l’auteur, apporte une réalité physique sur l’écran. Assis dans la tranchée, écrivant, il est celui qui témoigne depuis le cœur des combats et sa parole prend corps á l’écran. Il n’y a en effet pas de discordance entre la parole et les images et, dans un processus de validation réciproque, les textes présentés comme des témoignages de vrais combattants, confèrent un statut de vérité aux images qui, en retour, leur apportent un « réalisme » visuel.
  L’écran ne vient donc pas apporter la caution du réel á la scène théâtrale, comme il le faisait chez Piscator, mais lui donner une forme de « réalisme cinématographique » qui permet de susciter une vive émotion chez le spectateur. La réception du souvenir individuel par la mémoire collective se joue donc á travers cet écran : l’expérience individuelle du soldat-témoin portée par les textes ne peut être prise en charge par la communauté des spectateurs que grâce á des images qui fondent la mémoire que cette communauté a de l’événement.

  La distance induite par la « performance »

  Cependant, le spectateur ne peut ignorer le premier plan de la scène, celui où s’élabore ce « réalisme » et qui en dénonce la dimension fictive. Les témoignages mis en scène á travers les figurines ne peuvent de plus être entièrement incarnés, par absence de chair justement, ils ne peuvent donc être entièrement fictionnalisés. Pour preuve que la « performance de l’histoire » n’est pas complète : l’incomplète identification du spectateur au « personnage » du combattant de la Grande Guerre qui naît des témoignages. Le spectateur est ému certes, choqué parfois, mais il ne détourne jamais le regard devant es souffrances de ces soldats de chiffons sans visage et ce parce que le spectacle lui impose constamment une distance par rapport aux images créées sur l’écran.
  Cette distance est induite avant tout par la nature du spectacle qui s’inscrit pleinement dans la sphère de la « performance » telle qu’elle été définie par Richard Schechner, c’est-á-dire comme un acte qui s’accomplit en même temps qu’il exhibe son accomplissement, selon le principe du showing/doing (faire en montrant que l’on fait). La double action du Performeur implique nécessairement une double réception du spectateur qui perçoit á la fois l’acte et son exhibition, cette double réception suscitant nécessairement une distance, voire un phénomène de « distanciation » par rapport á la représentation et á son « réalisme cinématographique », bien que l’écran conserve toujours son pouvoir envoûtant.
  Dans La Grande Guerre, cette distance est suscitée dès l’abord par le mode de réception proposé au public. Le premier geste des performeurs consiste ainsi á placer un dessin de téléphone portable barré sous une caméra et á le projeter sur l’écran. L’échange entre la scène et la salle, qui passera nécessairement par l’écran, est donc d’emblée présenté dans sa dimension ludique et humoristique.
  Cet humour est également présent dans les scènes qui jouent explicitement de la convention du théâtre d’objet. Aux représentation « réalistes » déjà évoquées, répondent en effet des passages qui dévoilent explicitement les procédés de miniaturisation et assument pleinement le procédé de transposition du champ de bataille á une échelle réduite. Comme chez George L. Mosse, la « brutalisation » des combats engendrée par les techniques de la guerre moderne s’accompagne de a « trivialisation » du conflit par la dimension ludique de cette reconstitution au moyen de maquettes et de « petits soldats ». Horreur vériste et jeu d’enfants se conjuguent ici dans une tension qui n’est pas sans rappeler le malaise créé par l’installation Hell des frères Chapman qui recréait des scènes de souffrance et de torture insoutenables á l’aide de plus de cinq mille personnages miniatures.
  Le caractère dérisoire ou décalé des moyens employés sur le plateau pour obtenir des effets très réalistes su l’écran amène nécessairement le spectateur á une prise de distance par rapport á ces effets. Les arbres en bruns de persil, le souffle des impacts d’obus recréé á l’aide d’une petite bombonne d’air comprimé, la lumière des éclats retombant sur le champ de bataille rendue par des cierges magiques ou encore le bruit assourdissant du moteur diesel du char donné à entendre par le frottement d’une moitié de noix de coco contre un micro de contact, toutes ces transpositions démystifient le réalisme de l’image projetée sur l’écran et font un léger pied de nez aux énormes machineries mobilisées aujourd’hui pour tourner les films de guerre.
  Le direct, ses ratés et la fébrilité qu’il engendre (le public est témoin de la course incessante des performeurs qui vont et viennent sur le plateau pour créer chaque séquence) rappelle de plus constamment le spectateur à la dimension live de la performance à laquelle il assiste. Contrairement au cinéma, art du passé et de l’enregistrement, les images proposées par Hotel Modern sont éminemment présentes et en cela théâtrales. Dans le va-et-vient constant qu’il impose entre la scène et l’écran, le spectacle interdit donc au public de se perdre totalement dans la contemplation d’images certes filmées, mais non enregistrées. Cette absorption du public dan l’image est rendue d’autant plus difficile que les témoignages sont lus par deux femmes qui, si elles adoptent un type de jeu psychologique, ne peuvent cependant prétendre à l’indentification avec la parole exclusivement masculine des soldats.
  La distance avec le « réalisme cinématographique » est maximale quand les mains des performeurs entrent dans le champ des images projetées sur l’écran. La dénonciation politique qui sous-tend ces images vient en effet rompre toute la séduction qui pourrait naître devant la prouesse de cette représentation de la guerre en miniature. L’esthétisation du conflit se heurte à l’exhibition de sa cruauté et au sacrifice de millions de soldat manipulés par les états-majors, représentés par les mains des performeurs, notamment dans une scène où deux soldats, postés sut une colline, sont abattus par un tir de mitrailleuse et constamment remplacés par une main « supérieure ». La miniaturisation du champ bataille et la manipulation de petits soldats deviennent ainsi le signe de l’impuissance des combattants dans cette « bataille de matériel » et dénoncent la responsabilité des commandements civils et militaires dans la boucherie humaine que fut la Grande Guerre.
  « L’intermédialité » dote ainsi le spectateur de plusieurs regards. « La scène est à fois loupe et kaléidoscope » : loupe puisque les images sur l’écran plongent le spectateur dans une « réalité » des combats, au plus près du combattant, mais aussi kaléidoscope car ces images ne peuvent être dissociées des différentes instances qui, dispersées sur le plateau, participent à leur construction. On pourrait parler d’une approche cubiste de l scène, produite par la combinaison du détail sur l’écran et du plan général sur le plateau.
  Le dispositif déployé par Hotel Modern suscite donc une vision disjointe, non fusionnelle, qui juxtapose continuellement le processus et son résultat, un point de vue divergent, incomplet et un résultat lisse, unifié sur l’écran. Ce qui paraît le plus « réel » sur l’écran, parce qu’il correspond à nos attentes visuelles et culturelles, est désigné comme le plus construit, le plus artificiel, par ce qui advient au premier plan du plateau. Ce principe de juxtaposition crée donc une tension dans la réception du spectacle, tension que l’on peut analyser comme une métaphore de la concurrence des représentations de la Grande Guerre et du « feuilleté des mémoires » lié à cet événement.

  « Intermédialité » et concurrence des mémoires

  S’il participe de la dénonciation de la violence de la guerre moderne, le choix de « l’intermédialité » semble en effet porteur d’une interrogation différente et non moins politique : quel feuilleté de mémoires constitue notre représentation d’un conflit dont les témoins directs ont – presque – tous disparu ? La juxtaposition des différents médias sur le plateau semble dès lors reproduire la superposition des strates mémorielles individuelles et collectives mises en jeu par la Première Guerre mondiale chez le spectateur contemporain, spectateur qui appartient à une génération qui ne connaît la guerre par « l’histoire apprise » à l’école et une « mémoire vivante » amenée à disparaître, ne pouvant plus être transmise que par le récit écrit ou son passage à l’écran.
  Cette concurrence entre les strates mémorielles est très nettement mise en évidence au début et à la fin du spectacle.
  La première séquence s’ouvre sur une relative remise en question du témoignage des survivants du conflit. Les deux performeuses font apparaître sur l’écran des têtes de vétérans en plâtre (l’un est une gueule cassée, un autre tirailleur sénégalais) pendant que l’on entend des voix enregistrées évoquer la Grande Guerre dans les langues principales du conflit (allemand, anglais, français, etc.). Ces paroles d’anciens combattants sont largement indistinctes, brouillées et superposées les unes aux autres, puis les têtes des vétérans disparaissent l’une après le autre de l’écran, dans un mouvement qui illustre la disparition progressive mais ine1lictable des témoins du combat et avec eux, dans une certaine mesure, du sens de leurs témoignages. Cette mémoire vivante en voie d’effacement est immédiatement confrontée à la mémoire apprise de l’événement. Dans la scène suivante, Hotel Modern retrace non sans humour la façon dont l’histoire scolaire présente le contexte et les éléments déclencheurs de la Première Guerre mondiale. Sur une carte d’Europe des wagons-lits français filmée et projetée sur l’écran, les performeurs disposent des figurines ou des objets qui illustrent une description du vieux continent à l’aube du XXe siècle, description lue au micro par l’une des performeuses. Avec une économie très sarcastique, sont ainsi présentés les éléments marquants de la Belle Epoque : psychanalyse, musique dodécaphonique, théorie de la relativité, mais aussi révolutions sociales et revendications nationalistes. Le rythme du récit s’emballe cependant et l’humour des poignées de main scellant au-dessus de la carte les systèmes d’alliance laisse place à la tension de la course aux armements qui accumule sur l’Europe – et sur l’écran – canons et fusils.
  Dans cette séquence, la question de la perception culturelle de la guerre à travers des représentations cinématographiques est véritablement mise en abyme. L’évocation des mouvements sociaux qui agitent les premières années du XXe siècle est en effet illustrée par des images qui s’inspirent très explicitement du film Octobre d’Einstein (foule compacte arborant de nombreux drapeaux, très fortement éclairée par des projecteurs formant sur elle des ronds de lumières). Hotel Modern souhaite en effet que l’image fasse immédiatement référence, et pout cela la compagnie recourt æ une « mémoire visuelle » partagée, même et surtout inconsciemment, par l’ensemble des spectateurs qui, à défaut d’avoir vu le film, ont rencontré ces images dans les livres scolaires. Le processus de reconnaissance des images dans le spectacle est donc fondé sur des bribes de souvenirs et un feuilleté de mémoires concurrentes, sans être pourtant divergentes. « L’ histoire apprise » ne vient en effet pas plus contredire les témoignages que ne le font les images projetées sur l’écran.
  Un écho à la disparition des têtes de vétérans dans la séquence d’ouverture du spectacle, la fin du spectacle vient rappeler l’éloignement irrémédiable de la « mémoire vivante » du conflit. L’avant-dernière scène témoigne de l’effacement progressif des marques de la guerre sur « le paysage livré à la mobilisation totale » : une longue séquence sans paroles montre l’éviction progressive de la mort au fil des saisons et la réapparition de la nature et de la vie sur les champs de bataille. Cet effacement dans l’espace s’accompagne d’un éloignement dans le temps suggéré par l’ultime mouvement de caméra du spectacle : un travelling arrière qui résonne comme une prose de congé de la parole testimoniale. Cette dernière scène, filmée en noir et blanc, commence par un gros plan sur un soldat français qui se retourne ensuite pout disparaître dans la brume à mesure que la caméra s’éloigne. Sur ces images, la bande-son superpose la voix éraillée d’un poilu chantant la « Madelon de la victoire ». Cette chanson, écrite en novembre 1918 par Lucien Boyer pour célébrer la victoire des Alliés, reprend le personnage de la célèbre chanson « Quand Madelon », composée au printemps 1914 par Camille Robert et Louis Bousquet et devenue à partir de 1916 un véritable succès, tant sur le front qu’à l’arrière. Dans une étude sur le personnage de Madelon, Charles Rearick a montré comment cette figure avait acquis au cours de la guerre, l’historien lui conférant même le statut de « lieu de mémoire », reprenant le concept forgé par Pierre Nora. Le choix de cette chanson et de ce personnage qui fut encore chanté en 1939 pendant la drôle de guerre, puis par Charles Trenet au début des années 1960 n’a donc rien d’innocent et si ce chant permet de clore narrativement le spectacle en rappelant la victoire alliée, il porte en lui un véritable feuilleté de mémoires. Il met en effet en scène une figure issue de la Grande Guerre réinterprétée pendant toute la première moitié du XXe siècle, figure qui occupe dans le même temps une place privilégiée et brouille1e dans les représentations collectives du premier conflit mondial (la légende veut – à tort- que Georges Clemenceau ait décoré Lucien Boyer en croyant attribuer la Légion d’Honneur à l’auteur de « Quand Madelon »). Cette figure prégnante tend cependant à s’estomper comme l’image du soldat francais sur l’écran, à mesure que les derniers poilus disparaissent, pour laisser place à une histoire apprise, recomposée, et à des images construites en grand epartie par les conflits qui ont succédé à la « der des ders » et notamment par la Seconde Guerre mondiale.
  Le recours à l’ « intermédialité » dans La Grande Guerre confère une forme scénique et métaphorique à la réalité composite du souvenir de la Première Guerre mondiale. Par le choix de la vidéo et la concurrence des médias sur la scène, les créateurs du spectacle donnent littéralement à voir au spectateur contemporain la complexité d’une mémoire que la prégnance des images cinématographiques et photographiques rend extrêmement « réaliste », au moment même où la disparition des derniers combattants éloigne inexorablement la « vérité » du témoignage.
  En ce sens, le spectacle d’Hotel Modern témoigne de la capacité du théâtre à accueillir les images et les repre1sentations pour les mettre en question : « Le théâtre, qui par nature est un lieu d’échange et d’interaction entre tous les arts convoqués, lieu d’une expérience partagée et interactive entre scène et salle, constitue le champ idéal où toutes nos images, protagonistes à la fois du monde réel et du théâtre, peuvent dialoguer entre elles avec nous, être mises en crise. »

  2008

• Oorlog en eenzaamheid op Madurodam-formaat (artikel)

  Oorlog en eenzaamheid op Madurodam-formaat (artikel)

  ×

  De Grote Oorlog van Hotel Modern ging al in 2001 in première. In negentien jaar tijd groeide het toneelstuk met maquettes, rookmachines en miniatuursoldaatjes van het Rotterdamse gezelschap uit tot een wereldhit. In deze periode groeide een nieuwe generatie Rotterdammers op, die nu de mogelijkheid krijgt om met eigen ogen te zien waarom De Grote Oorlog zo bijzonder is.

  Niemand kon in 1997 bevroeden hoe succesvol Hotel Modern zou worden. Actrices Arlène Hoornweg en Pauline Kalker wisten wel wat ze wilden. Hun Hotel Modern mocht zich niet beperken tot theater, maar moest creatief de grenzen van disciplines doorbreken. Muziek, beeldende kunst en bewegend beeld waren meer dan welkom. Kunstenaar Herman Helle voegde zich bij de groep en om meer met geluid te kunnen doen, werd met componist Arthur Sauer samengewerkt. Het bleek een gouden combinatie. Inspiratie voor de voorstelling De Grote Oorlog kwam van de brieven die soldaten tijdens de Grote Oorlog, de Eerste Wereldoorlog (1914-1918), aan hun dierbaren schreven. Over vrienden die stierven in de modder en ander leed dat de enkelen die het overleefden niet meer konden of wilden vertellen. De Grote Oorlog moest de ervaringen van deze soldaten voelbaar maken. Op de speelvloer werd een complete miniatuur-filmset nagebouwd. Met potgrond, peterselie en roestige spijkers kwam het landschap van het westelijk front tot leven. Vervolgens kwamen er camera’s om de miniatuur-wereld uit te vergroten en verbluffend levensecht op een filmdoek te projecteren. Arthur Sauer maakte er live een soundtrack bij, de spelers van Hotel Modern zetten met de hand de poppen en kanonnen in beweging en lazen fragmenten voor uit de soldatenbrieven. Hier was iets heel bijzonders gecreëerd.

  Na de première in 2001 volgde een prijzenregen en er kwamen uitnodigingen uit de hele wereld. In het premièrejaar won De Grote Oorlog tijdens het Theaterfestival de CJP Trofee. De voorstelling kreeg verder onder meer de Erik Vos-prijs in 2002 en de prestigieuze Prix de Coppet 2003, voor jonge Europese kunstenaars ‘die zich onderscheiden door originaliteit en verscheidenheid’. De jury van het Theaterfestival motiveerde de prijs als volgt: ‘je wordt volledig vrijgelaten om op te gaan in de verbluffende verbeeldingstechniek die te pas komt bij deze geanimeerde vorm van land-art, dan wel mee te gaan in de verschrikkingen van dit oorlogsgeweld. Of je ergens tussenin te bewegen. Tussen fascinatie en afschuw. Lachen en wenen.’ Een jaar later concludeerde de jury van de Erik Vos-prijs: ‘Oorlog en eenzaamheid op Madurodam-formaat. Grote verhalen teruggebracht tot kleine drama’s die door hun theatraliteit en verbeeldingskracht ontroeren.’

  Hotel Modern speelde De Grote Oorlog sinds de première in 2001 meer dan 200 keer in meer dan 80 steden in heel Frankrijk (waaronder Verdun), België (waaronder Ieper), Duitsland, Engeland en vele andere Europese landen. Maar ook in China, Rusland, Egypte, de Verenigde Staten en vorig jaar maart nog in Australië. In Nederland was de voorstelling de afgelopen 18 jaar ruim 150 keer te zien. ‘2009 was het hoogtepunt’, vertelt Pauline Kalker. ‘Toen zagen we Schiphol vaker dan de Koopgoot. Ik vond het leuk om eens meegemaakt te hebben, maar je wordt ook treurig van al die hotelkamers. Je raakt een beetje ontworteld en dan is het moeilijk om nieuw werk te maken.’

  Het idee van een maquette als minifilmset werkte ook bij andere voorstellingen van Hotel Modern. Ze werden beroemd met het thema oorlog, maar maakten bijvoorbeeld ook Heden Stad met een soundtrack van Ruud van der Pluijm, een stuk dat Pauline Kalker omschrijft als ‘een warme voorstelling met kartonnen dozen en auto’s gemaakt van broodjes’. Zware thema’s orden niet geschuwd, maar humor is ook nadrukkelijk aanwezig. Zo werd ook in Garnalen Verhalen gespeeld met een minifilmset: 300 garnalen sporten, raken buiten zinnen en bedrijven zowel de wetenschap als de liefde. Internationaal zijn het vooral de voorstellingen over oorlog waarvoor Hotel Modern veel wordt gevraagd. Eind 2005 ging Kamp in première, ook een stuk met een minifilmset, dat handelt over de verschrikkingen in een concentratiekamp tijdens de Tweede Wereldoorlog.

  Intussen is Hotel Modern bezig met een nieuwe productie, die naar alle waarschijnlijkheid veel stof zal doen opwaaien. Pauline Kalker:’We maken nu een voorstelling over ons koloniale wereldrijk. Aan die wondjes moet worden gekrabd.’

  6-3-2019

• Slakkesporen

• Garnelen, die in der Rolle von Menschen auftreten

  Garnelen, die in der Rolle von Menschen auftreten

  ×

  SZENENWECHSEL
  Zeitgenössische Kunst im Museum Kunst der Westküste 2009-2014
  Herausgegeben von Thorsten Sadowsky
  © 2013 Museum Kunst der Westküste, Alkersum/Föhr, Deutschland, und die Autoren

  Vorwort (Auszug)
  Der dritte Szenenwechsel (2013) steht unter dem Motto Modelle und Geschichten und präsentiert Werke von Walter Martin & Paloma Muñoz, Rupprecht Matthies, Isabella Rosselini und der niederländischen Künstlergruppe Hotel Modern. Gezeigt werden im Liebesrausch versunkene Meerestiere, fragile Schneekugeln mit morbiden Märchenbilder und ein Seelenverkäufer auf hoher See sowie Wortbilder mit Lokalkolorit und Garnelen, die in der Rolle von Menschen auftreten. Die Vermischung von Mensch und Tier im Rollenspiel und das lustvolle Basteln von Kulissen und spielerische Hantieren mit Puppen, Objekten, Kulissen und Begriffen verweisen auf modellhafte Aneignungen von Welt. Der gemeinsame Nenner von Modellen besteht darin, dass sie Darstellungen von Dingen sind. Modelle können auch Dinge sein, die Stellvertreter für Menschen sind. Als Modell wiederum steht der Mensch mit seinen Darbietungen ganz im Dienst der Dinge. In Architektur und Kunst tritt das Modell als Entwurf auf, von dem man auf das Wirkliche schließen kann. Als Gegenentwurf zur Wirklichkeit eingesetzt, kann es eigensinnige, subversive oder utopische Qualitäten entwickeln und eine ganz andere Geschichte erzählen.

  Die vorliegende Publikation dokumentiert nicht nur die Ausstellungsreihe Szenenwechsel, sondern versammelt darüber hinaus auch sämtliche Videoprojektionen, die im Museum der Westküste von 2009 bis 2013 gezeigt worden sind.
  Thorsten Sadowsky

  (p 86, 87)
  Hotel Modern
  Snail Trails, 2002
  Video, 17 min
  Courtesy the artists

  Das Rotterdamer Theaterkollektiv Hotel Modern besteht aus den Theater- und Performance-Künstlerinnen Arlène Hoornweg (geb. 1969) und Pauline Kalker (geb. 1968) sowie dem Bühnenbildner und Puppenspieler Herman Helle (geb. 1953). Bekannt geworden sind Hotel Modern mit tragisch-komischen Animationsfilmen, in denen gesellschaftliche Verhältnisse und menschliches Verhalten durch modellhafte Inszenierungen veranschaulicht werden.

  Der Kurzfilm Snail Trails ist eine poetische Parabel über das Leben in der großen Stadt. Er erzählt im Figurentheaterformat vom Spaziergang einer alter Frau durch eine anonyme Metropole, in der Waschmaschinen als Gebäude, Garnelen als Bewohner und Bügeleisen als Fahrzeuge auftreten. Ohne Eile und festes Ziel – einer Schnecke gleich – lässt sich die Protagonistin von den Verlockungen und dem hektischen Treiben der Großstadt an Orte des Konsums, des Vergnügens und des Verkehrs leiten. Immer wieder begegnen ihr die menschengleichen Garnelen, deren stereotype und zugleich groteske Auftritte auf die Absurditäten des urbanen Lebensalltags verweisen. In ihre absichtslosen Navigation erinnert die ergraute Dame an die Passante, das weibliche Pendant zur literarischen Flaneur-Figur des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Während aber der dandyhafte Flaneur sich am Bild des Städtischen ergötzte, gelingt es ihr, den Zumutungen des urbanen Raums zu entkommen.

• Ons Wereldrijk

• Hollandse hebzucht in Indonesië

  Hollandse hebzucht in Indonesië

  ×

  Theatergroep Hotel Modern verbeeldt in Ons Wereldrijk hoe de Hollanders hun handelsimperium vestigden in de Indonesische archipel. Een geschiedenis van geweld en dubbelhartigheid in kleurrijk en fantasierijk spel.

  De chaos van een vuurgevecht. Geweerschoten knallen oorverdovend in dodelijke salvo’s. Wolken kruitdamp benemen het zicht op de handelingen, maar wanneer die even optrekken is te zien hoe effectief de geweren zijn. Links en rechts liggen bebloede slachtoffers, naast mannen ook vrouwen en kinderen. De mannen zijn hooguit gewapend met speren en strijdknuppels, geen partij voor de aanvallers. Het is geen scène uit een actiefilm, maar uit de nieuwste voorstelling van het Rotterdamse theatergezelschap Hotel Modern, getiteld Ons Wereldrijk. Het eerste deel van wat een drieluik moet worden over de rol van Hollandse kolonisatoren in Indonesië. Die zijn herkenbaar aan schapenkoppen. Zeeslagen, hinderlagen, de oogst van specerijen, onderhandelingen en dubbelhartigheid, dubbelspel en intriges, de rijkdom van vorstendommen, Hollandse hebzucht. Het komt allemaal voorbij in Ons Wereldrijk. Theatergezelschap Hotel Modern is bekend doordat het sinds 2001 voor zijn verhalen gedetailleerde maquettes bouwt die via camera’s worden geprojecteerd op een groot scherm, onder meer voor voorstellingen over de lotgevallen van een Franse soldaat in de Eerste Wereldoorlog en het leven in een naziconcentratiekamp.

  Het eerste deel van Ons Wereldrijk omspant de periode tussen het begin van de zeventiende eeuw en 1670, waarin de VOC zijn handelsmonopolie opbouwde in de archipel. Het is een geschiedenis waar beeldend kunstenaar Herman Helle van Hotel Modern zich persoonlijk bij betrokken voelt. ,,Mijn ouders zijn in Indonesië geboren”, zegt hij. ,,De grootouders van beide kanten waren daar vanuit Nederland naartoe gegaan. Ik ben dan wel in de polder opgegroeid, maar we kregen thuis de tempo doeloe mee. Mijn ouders wilden dat wij net zo’n mooie jeugd zouden hebben als zij gehad hadden. We liepen op blote voeten. We aten Indisch. Mensen die uit Indië kwamen, kwamen bij ons over de vloer. Ik wist niet beter of we waren Indisch. Mijn ouders waren geen indringers en wat mij betreft hebben ze recht op hun mooie jeugd. Dat mooie verhaal botst wel met de historische werkelijkheid. Daar waren heel wat zwarte kanten aan. Dat maakt het ook rete-interessant. Maar wat doe je in godsnaam met zo’n erfenis?”

  De voorstellingen van Hotel Modern hebben vaak een persoonlijke component. Zo is Kamp gebaseerd op de ervaringen van de familie van Pauline Kalker in concentratiekampen. Arlène Hoornweg verwerkte het overlijden van haar moeder in De Baard van God. Helle vroeg zich lange tijd af of hij zijn eigen familiegeschiedenis in een voorstelling moest gebruiken. ,,Tempo doeloe is wat ik ken, maar dat is al honderd keer verteld”, zegt hij. ,,Je kunt het hebben over de onafhankelijkheidsoorlog, maar het is veel interessanter om te kijken wat daaraan ten grondslag heeft gelegen. Daarvoor moet je helemaal terug naar het begin. We hebben gekozen voor het moment in de vroege zeventiende eeuw dat de Hollanders Ambon overnamen van de Portugezen. We eindigen in het Batavia van 1670, toen de VOC het monopolie op de specerijenhandel verworven had. Dat verhaal wilden we vertellen, vanuit het perspectief van de Indonesiërs.”

  Om zich een beeld te vormen van de gebeurtenissen en van de leefomstandigheden van verschillende bevolkingsgroepen in die periode gingen ze te rade bij historische bronnen en spraken ze met historici. Dat maakte het werk niet gemakkelijker. ,,Waar je gek van wordt, is wat je allemaal niet weet. Gravures van dorpen op Ambon laten sterk vernederlandste woningen zien. Op Banda, ooit de enige plek waar de muskaatnoot geoogst werd, heeft Jan Pieterszoon Coen de hele cultuur weggevaagd. Van daaruit werd al lang wereldwijde handel gedreven in die specerij. Ze moeten dus rijk gekleed geweest zijn. De dorpen die we in onze maquettes gebouwd hebben, zijn gebaseerd op andere Molukse eilanden. Maar ook voor een scène aan het hof van Mataram op Java vroegen we ons af hoe het eruit gezien heeft, wat voor kleding de mensen droegen. Je bedenkt van alles, maar je krijgt nergens een bevestiging dat het in werkelijkheid ook zo was.”

  Hotel Modern bouwde een jaar aan de maquettes van Ons Wereldrijk. Ook de muziek en de geluiden die de scènes ondersteunen en van sfeer voorzien, zijn met zorg samengesteld, door Arthur Sauer. ,,Je hebt geen idee van de muziek uit die tijd, hoe een markt klonk. Je kunt daar niet even opnamen gaan maken. Er zit altijd wel zo’n knallend brommertje bij. Hotel Modern heeft gekozen voor een aanpak die in de buurt komt van een documentaire. Ik heb daar sfeerklanken onder gezet, met nadruk op hoge geluiden als er goede dingen gebeuren. Lage geluiden duiden het kwaad aan. Verder heb ik zoveel mogelijk geluiden van insecten en vogels gezocht die horen bij de eilanden waar de scènes zich afspelen. Het meest geslaagde vind ik het geluid van een Portugees schip dat zinkt in een zeeslag. Dat kon niet in beeld gebracht worden. Daar heb ik brekende bamboestengels voor gebruikt. Allemaal korte kraakjes, die ik in veel lagen gestapeld heb, soms ook een beetje uitgerekt. Daar heb ik tien dagen over gedaan.”

  9-1-2020

• Ontpoppen en verbeelden

  Ontpoppen en verbeelden

  ×

  Ergens tussen poppenspel, objecttheater en vernuftige houtje-touwtje-effecten in weet theatergroep Hotel Modern de gruwelijkheden van onze VOC-mentaliteit in schokkende beelden te vangen. Welkom in Ons Wereldrijk, in een van oorlogsdaden vergeven miniatuuruniversum.

  De Rotterdamse theatergroep Hotel Modern maakt met Ons Wereldrijk invoelbaar hoezeer meedogenloos het kolonisatieproces van Indonesië destijds moet zijn verlopen. Met behulp van maquettes en de inzet van videocamera’s spelen zich groteske veldslagen af op een groot beeldscherm. Het bloederige strijdtoneel mag zich bij Hotel Modern dan wel ogenschijnlijk op minuscule schaal afspelen – de uitwerking ervan is even aangrijpend, verbijsterend als verstrekkend.

  Een oude schoenendoos. Herman Helle (1953), kernlid van Hotel Modern, diept een stuk of wat poppetjes op, soms in een rijtje naast elkaar staand, vastgelijmd op een bodemplaatje. De doos, o romantiek, heeft hij vanuit vaste standplaats Rotterdam onder zijn arm meegenomen naar Museum Sophiahof, annex Indisch Herinneringscentrum in Den Haag. Gretig stalt hij ze na afloop van Café Riboet, de plaatselijke tempo doeloe op zondagmiddag, uit op het podium. Daar had hij eerder die middag verteld over het maakproces van Ons Wereldrijk. Meteen drommen bezoekers gefascineerd samen rond zijn maaksels.

  De Indonesische archipel

  Het verhaal van Ons Wereldrijk begint in de zeventiende eeuw. De ‘speelvloer’ bestaat uit drie tafels. Als Ambon, Banda en Java symboliseren ze samen de Indonesische archipel. Op die enorme ‘speeltafels’ zijn er dorpen, rijstvelden, oerwouden, zeeën en plantages. Mensen zijn er poppetjes van nauwelijks acht centimeter groot. Er zijn mannen bij met langwerpige hondenkoppen en een witte kraag, zeventiende-eeuwse Nederlanders uit de VOC-tijd. Terwijl Javaanse prinsessen eeuwenoude hofdansen uitvoeren en op markten kruidnagel, nootmuskaat en peper wordt verkocht, meren ‘ondernemende’ Nederlanders met hun machtige zeilschepen en huurlegers aan bij de eilanden. We zien en horen kanonnen bulderen, schepen zinken, dorpen in vlammen opgaan en vorsten die niet alleen hun specerijen maar ook hun ziel aan de Nederlanders verkopen.

  Ons Wereldrijk is een verhaal over manipulatie en het tegen elkaar uitspelen van partijen, met veel kanonnen als stok achter de deur, vertelt Helle. ‘Aanvankelijk wilden we enkel een voorstelling maken over de politionele acties, trouwens een eufemisme voor wat met de onafhankelijkheidsoorlog wordt bedoeld. Want was Nederland nog maar net zelf van het juk der overheersing bevrijd, ging het zelf op oorlogspad in Indonesië. Gaandeweg het maakproces werd duidelijk dat we niet anders konden dan bij het echte begin van de strijd te beginnen: de kolonisatie.’

  Voor rust en vrede

  De inspiratie voor Ons Wereldrijk komt voort uit de ervaringen van Helle. Zijn voorouders zijn in Nederlands Indië geboren, diens overgrootvader Pieter Helle was kapitein op De Johanna, een fregat dat in 1891 werd gebouwd in Alblasserdam. Maar er is meer. ‘Deze voorstelling heb ik gemaakt om meer rust en vrede te krijgen met mijn eigen geschiedenis,’ vertrouwt Helle me na afloop van Café Riboet toe. ‘Ik had voor mijn gevoel altijd een rare verhouding tot Indië. Oké, mijn ouders zijn Indisch en de onuitgesproken heimwee was in hun nabijheid altijd enorm voelbaar. Maar ik heb blonde manen en dus wuifde ik voor mezelf mijn Indische afkomst graag weg. Ik schaamde me er zelfs voor. Pas nu, en met name sinds het overlijden van mijn vader, bemerkte ik dat met zijn heengaan er ook iets in mezelf is weggevallen, dat de bodem van het ‘Indische’ onder me weggeslagen is. Zonder hem wist ik opeens niet meer wat er van dat Indische van me overbleef. Juist door naar het beginpunt terug te gaan en bewust niet de tempo-doeloetijd als uitgangspunt te nemen, kan ik beter begrijpen dat mijn ouders daar geboren zijn. Daarom wil ik weten hoe de Hollanders in Indië belandden, en hoe mijn ouders er opgroeiden.’ Inmiddels is hij ‘ontpopt’. ‘Door gesprekken met Indische mensen, die me na afloop van de voorstelling aanspreken, voel ik nu een band. Ik kan mijn erfenis nu open tegemoet treden. Maar Indisch blijft een moeilijk woord. Mijn ouders zijn Indisch, ik niet. Ik heb nu, door deze voorstelling en de vele ontmoetingen voor mezelf een basis kunnen leggen. Ik beschouw het als thuiskomen.’

  De makers

  Ons Wereldrijk is van Hotel Modern & Arthur Sauer, zegt Helle. ‘We hebben de voorstelling samen met hem gemaakt. Het geluid van onze componist en Gerauschmacher is een belangrijk deel van de magie van de voorstelling. Met hem hebben we ook De Grote Oorlog gemaakt en de techniek van de liveanimatie ontwikkeld.’ De kern van Hotel Modern bestaat naast Herman Helle uit Arlène Hoornweg en Pauline Kalker.

  De praktische realisatie

  Helle: ‘Op het podium bouwen we maquettes van landschappen en steden. Die worden bevolkt door duizenden personages, poppetjes van acht cm. We manipuleren ze en de scènes die we met ze spelen filmen we met minicamera’s. De beelden worden direct op bioscoopformaat geprojecteerd, een componist voorziet ze live van een soundtrack. We laten vulkanen uitbarsten met behulp van haargel en rookmachines, maar willen toch ook de schoonheid van de eilanden laten zien. Er zat soms een sinistere kant aan onze zoektocht. Zo was folteren vast onderdeel van de verhoortechnieken in de zeventiende eeuw, en daarom hebben we ons verdiept in foltermethodes om die uit te kunnen beelden. Op ons atelier in Rotterdam-Delfshaven waren veel kunstenaars aan het werk: er werden honderden poppetjes gemaakt en miniatuur oerwouden, rijstvelden, forten en paleizen.’

  De oorlog in Hotel Modern

  Voorstellingen van Hotel Modern beginnen vaak bij een persoonlijke fascinatie. Toen Herman als dienstplichtig soldaat in het leger zat moest hij oefenen met mitrailleurschoten. Tot zijn schrik ontdekte hij dat het voor hem een even geweldige als verwarrende ervaring was. Daarop vroeg hij zich af hoe het zou zijn om als soldaat in een oorlog te zitten. Het bleek achteraf het beginpunt voor De Grote Oorlog, waarin Hotel Modern de loopgravenstrijd van 1914-1918 in België en Noord-Frankrijk verbeeldde. Ook voor Kamp, waarin Hotel Modern een dag en een nacht in een nazi concentratiekamp uitbeeldt, was er een persoonlijke aanleiding: de grootvader van Hotel Modern-kernlid Pauline Kalker is overleden in Auschwitz. Kalker: ‘We wilden de omstandigheden reconstrueren waarin hij is gestorven.’ Hotel Modern speelt Kamp elke 4 mei ’s avonds in Theater Rotterdam.

  juli 2020

• Banaan en Oestermes

• De evocatieve kracht van objecten in het objecttheater

  De evocatieve kracht van objecten in het objecttheater

  ×

  Het objecttheater heeft een aantal kenmerken. De voorwerpen zijn er huiselijk en ze worden niet tot leven gebracht zoals in het poppentheater. De theatermakers uit dit genre gebruiken de immobiliteit en evocatieve kracht van objecten om onze waarneming te prikkelen en onze relatie met dagelijkse voorwerpen centraal te stellen. Het is theater met een museale karakter, een oefening in kijken. Banaan en Oestermes van Hotel Modern is daar een goed voorbeeld van.

  In het traditionele dramatisch theater worden objecten gebruikt als accessoire of decor. Stel, er staat een kleine designtafel op het podium bedekt met een chique uitziend kunststof tafelkleed waarop een gouden spiegel, een gouden kam en een zakdoek zijn neergezet naast een asbak vol opgerookte sigaretten. Het zou de kamer van een moderne Desdemona uit Othello kunnen voorstellen of een slaapkamer uit een stuk van een moderne Tsjechov of Molière. De combinatie van voorwerpen uit het tafereel is realistisch en op menselijke schaal. De objecten zeggen iets over de sociale klasse en geslacht van personages, de historische context van het stuk en wellicht de tijdstip van de dag. Ze geven de toeschouwer aanwijzingen over het waar, wanneer en wie uit het toneelstuk. Ze verwijzen naar de echte wereld buiten het theater en staan in de fictieve wereld daarom als hulpmiddel. Ze maken het spel van de acteurs herkenbaar en geloofwaardig en zijn aan hen ondergeschikt: het zijn de acteurs/personages die in het middelpunt van de vertelling staan. In het traditioneel theater ligt de kracht van objecten in hun verwijzende eigenschap in dienst van het verhaal.

  Evenwaardig aan acteurs

  In het objecttheater verwijzen de voorwerpen ook naar het echte leven. Alleen hebben ze, net als in het poppentheater, een andere status. Ze zijn evenwaardig aan de acteur. Met elkaar delen ze het spel als personage, metafoor of beeld. Wanneer in Banaan en Oestermes de actrice Pauline Kalker in haar ene hand een pot knakworst met een aardappel erop omhoog houdt en in haar andere hand een blik asperges met een tennisbal, kijken we als toeschouwer gefascineerd en geamuseerd naar de vreemde objectencombinatie. Ook kijken we naar de actrice die met volle concentratie de voorwerpen probeert neer te zetten zonder ze te laten vallen. Onze focus is afwisselend gericht op de acteur en de objecten.

  Een tweede leven

  Volgens theaterwetenschapper Jean Luc Mattéoli is het objecttheater ontstaan in de jaren 80 bij de Franse gezelschappen Theatre de Cuisine, Theatre Manarf et Vélo Theatre (1). Voor deze makers is het ensceneren van objecten in het theater een aanklacht tegen de consumptiemaatschappij en de invasie van Europa door producten made in China. Het objectentheater heeft in dat opzicht een politiek karakter. De geënsceneerde voorwerpen zijn vooral huiselijke, uit het echte leven geplukt, alledaagse dingen die iedereen kent. Ze komen uit onze keukens, zolders, grootmoeders kasten, speelgoed- en gereedschapskisten. Ze zijn door de kunstenaars in tweedehandswinkels en op rommelmarkten gekocht. Mattéoli duidt ze aan als objet pauvre, arme object. Hun economische waarde is nihil.
  In tegenstelling tot poppen in het poppentheater -die gemaakt zijn voor de voorstelling- zijn de objecten in het objecttheater readymade. Eenmaal in het theater beland zijn ze van de afvalbak en de vergetelheid gered. Verlost van hun utilitaire functie krijgen ze een poëtische rol op het podium, een tweede leven. Een leven aan voorwerpen toekennen impliceert een andere manier om naar de dingen om ons heen te kijken. Objecten krijgen een geschiedenis, een biografie. Bij deze benadering worden ze niet meer als verwerpproducten beschouwd omdat ze snel nutteloos en uit de mode worden geacht. Ze materialiseren de manier waarop de mens zich tot de wereld der dingen verhoudt: in voorwerpen kristalliseert zich onze relatie met esthetiek, met techniek en met onze geschiedenis uit (2). Voorwerpen worden opgewaardeerd.

  Evocatieve eigenschap

  Maar ze belanden niet zomaar op het podium. Ze worden voor hun theatercarrière zorgvuldig uitgekozen. Voor Christian Carrignon van Theatre de Cuisine moeten de objecten geladen zijn. Ze moeten al gebruikt zijn, geïmpregneerd door hun eerste leven. Dan pas kunnen ze herinneringen en associaties oproepen bij de toeschouwer (3). En het gaat niet alleen om het oproepen van persoonlijke gedachten ook de culturele referenties van de voorwerpen zijn belangrijk. Wanneer in Banaan en Oestermes acteur en beeldend kunstenaar Herman Helle aaiend een opgezet reetje opbrengt denk ik enerzijds aan een knuffel en anderzijds aan de jacht. Die gedachten staan lijnrecht tegenover elkaar. Als hij daarna het diertje met rollen WC papier versiert staat de zeldzaamheid van het beestje tegenover de banaliteit van de WC rol. Het spanningsveld die daarmee wordt gecreëerd is lachwekkend.
  De betekenis die wij voorwerpen toekennen en die wij als gemeenschap met elkaar delen is wat de objecten geladen maakt. Objecten zijn de reservoirs van ons collectief geheugen. Het objecttheater gebruikt hun evocatieve eigenschappen en buit ze uit.

  Niet tot leven gebracht

  Die evocatieve eigenschap wordt des te sterker omdat de voorwerpen niet als antropomorfische wezens worden gemanipuleerd. We worden als toeschouwer niet misleid door de illusie dat het object leeft. Het objecttheater zet meestal onbeweeglijkheid in om het emotioneel en cultureel geheugen van de toeschouwer aan te spreken en te prikkelen. In Banaan en Oestermes brengen de drie acteurs allerlei voorwerpen op die zij op sokkels verspreid in de ruimte neerzetten. Een afwasborstel, een scheerkwast, een inpakdoos van Puma, een oorlogshelm, een pak waspoeder, opgezette dieren, een zwarte veer, een grote zeeschelp en nog veel meer: het gaat hier puur om de objecten zelf. De setting heeft iets van een museum. Het doet denken aan het werk van Marcel Duchamp die readymade tot kunst verhief door ze simpelweg in een museum tentoon te stellen. In Banaan en Oestermes vallen de plastische eigenschappen van de dingen op: hun vorm, kleuren en materiaal en ook hun functionele, iconische en symbolische karakter.

  Algoritmes en beeldrijmen

  In de voorstelling van Hotel Modern maken de drie acteurs steeds nieuwe objectensamenstellingen. Daarin dagen zij elkaar zichtbaar uit. Voor de toeschouwer lijken de vaak grappige combinaties net zo willekeurig als die van een digitale zoekmachine. Waarom worden een bloemkool, een witte bal en een aardappel bij elkaar gebracht? Wat hebben een scheerkwast, een potje met een cactus en een wc-rol met een bloemkool erop gemeen? Soms hebben de handelingen van de acteurs iets van verkooppraktijken. Na een tijdje valt het je op. De acteurs associëren met beelden, ‘beeldrijmen’ als het ware op de plastische eigenschappen van de voorwerpen (kleuren, materialen en vormen) en op hun evocatieve waarde (betekenis en culturele connotaties). Als de objecten dezelfde kleur of vorm hebben, zijn daarentegen de combinaties ervan evocatief gezien vaak ongebruikelijk. Een opgezette eend en een fles schoonmaakproduct voor toiletpot hebben niet alleen dezelfde vorm, op de fles schoonmaakmiddel staat ook het woord ‘wc-eend’. De ene is exclusief, de andere banaal.
  Met Pauline Kalker spreek ik over het maakproces van de voorstelling. Ze vertelt dat Herman Helle in zijn atelier al lang een heleboel bijzondere voorwerpen uit de collectie van zijn familie (overgrootouders, opa’s en oma’s) bewaarde. Die objecten wilde hij ooit een plek geven op het toneel. Na veel voorstellingen te hebben gemaakt op basis van historische gegevens wilden zij nu iets maken zonder anekdotisch verhaal. Banaan en Oestermes is uit een aantal ingrediënten geconstrueerd, legt Pauline Kalker uit. Eén daarvan is de manier waarop een zoekmachine als YouTube associërend de gebruiker leidt van het ene filmpje naar het andere. Het idee van algoritmes wilden de acteurs op toneel brengen. Zo is onder andere het toneelbeeld met alle dozen ontstaan. Herman Helles voorwerpen kwamen in dit concept goed van pas.

  Van mens naar mensobjecten

  In de loop van de voorstelling wordt de sfeer steeds grimmiger. Naast de dode dieren komen ook doodskopen tevoorschijn in een spel tussen levend en niet-levende materie. Dat gebruikelijke thema uit het poppentheater is in Banaan en Oestermes ook aanwezig. Maar wat ik er vooral zag is de verschuiving van mens naar mensobject. Langzamerhand worden de twee actrices steeds meer objecten. Ze krijgen naast uitvergrote maskers en kostuums ook kunststofledenmaten en ademslangen. Op blokken neergezet verbeelden ze een hybride vorm tussen mens en object. Is dat de toekomst verbeeld? Ik moest sterk denken aan de huidige maatschappelijke discussie over de posthumane mens en de kruisbestuiving tussen mens en robots.
  Op reis door tijd en ruimte.

  Sinds de jaren 80 heeft het objectentheater uiteenlopende vormen aangenomen. Desondanks blijven, naar mijn idee, bij het huidige objectentheater een aantal oorspronkelijke kenmerken overeind. In Banaan en Oestermes zijn de meeste voorwerpen als objet pauvre te duiden. De objecten zijn geladen door hun culturele referenties. Ze worden aan het publiek getoond maar niet tot leven gebracht. Bewegingsloos zetten ze de hersenen van de toeschouwers aan het werk: als toeschouwer moet je het verhaal zelf maken door onbevangen en nieuwsgierig te kijken. En je reist door tijd en ruimte. Bij iedere sokkel zoom je als toeschouwer in op het ontstaan van vervreemdende stillevens die de drie acteurs zorgvuldig opbouwen. En als je uitzoomt en het uitzicht op alle stillevens krijgt, openbaart zich een verrassend universum met een heldere beeldende rangschikking.

  In dat opzicht maak je een denkbeeldige ruimtelijke reis mee. Tevens reis je door je eigen (culturele) associaties, van de weerzinwekkendheid van opgezette dode dieren, de kortstondigheid van wegwerpdingen tot de banaliteit van verpakkingen. Huiselijke voorwerpen worden beeldende kunst. Uiteindelijk reis je via het aanschouwen van opgezette dode dieren tot mensobjecten door verleden, heden en toekomst. Ik vond het prachtig.

  (1) L’objet pauvre, Mattéoli Jean-Luc, Presses universitaires de Rennes, (2011)
  (2) La vie des objets, BONNOT Thierry, Paris, Maison des sciences de l’homme, (2002)
  (3) A la recherche du théâtre d’objet, Christian Carrignon en Jean Luc Mattéoli, Editions Themaa (2009)

  zomer 2018

Recensies

• Kamp

• Miniatures Amplify a Story of Horror

  Miniatures Amplify a Story of Horror

  ×

  Pauline Kalker, a founder of the Dutch theater company Hotel Modern, never uses the word toy when referring to her company’s work ‘Kamp’, a 36-by-33-foot model of Auschwitz populated by 3.000 three-inch-tall figures. ‘The word is not in our vocabulary,’ said Ms. Kalker in accented English in a telephone interview from Spain, where the group was on tour. ‘We are making a live animation film on stage.’ Yet ‘Kamp’, which mixes theater, music, video, sculpture and puppetry, is scheduled for six performances this week starting on Wednesday as part of the Toy Theater Festival at St. Anne’s Warehouse in Brooklyn. The festival celebrates miniature and puppet theaters, a popular 19^th-century art form, from around the world. Ms. Kalker and her partners Arlène Hoornweg and Herman Helle arrived in New York over the holiday weekend to set up the ‘Kamp’ scale model, a process that typically takes two days.

  The 1986 publication of ‘Maus’,  Art Spiegelman’s acclaimed graphic novel, in which Jews were portrayed as mice and Nazis as cats, helped pave the way for Holocaust stories to be told in genres that once might have been seen as too idiosyncratic or irreverent. Ms. Kalker said that after mounting a critically acclaimed 2001 show about World War I that featured miniature figures, she realized that the company could approach Auschwitz similarly without lapsing into cliché. ‘Our medium had a special way of telling the war theme,’ she said.

  Mr. Helle, who designed the models, said he started with one figure and one barracks. ‘We didn’t know exactly what story we could tell,’ he said. He then made 100 puppets, but the three partners realized that was not enough. He made 300; still not enough. Even after making 3.000, he said, they recognized they could only present a fraction of the total picture. The small figures are made of wire with heads of Plasticine, a clay that hardens when baked. The expressions – from poked in eyes, noses and mouths – are frozen in Munch-like howls. The prisoners wear black-and-white-striped cloth. For the guards and the new trainloads of arrivals, Mr. Helle photocopied old photographs, cut out the clothes and hats and glued them on. ‘We were looking for an easy and fast way to make them,’ he said. Mr. Helle made the translucent bodies of the naked, gassed prisoners out of hot glue that melted around wire frames. ‘It makes them look very vulnerable, ‘ he said. About 10 visual artists helped with the models. The whole projects took about eight months to construct. The complete installation, made mostly of plain gray corrugated cardboard, includes barracks, guard towers, crematoriums, gas chambers with buckets of gas pellets, a dining hall for the gueards, a train and tracks, and the notorious gateway sign, ‘Arbeit Macht Frei’, ‘Work Makes You Free’.

  At performances of ‘Kamp’, the three artists move the figures around the set. The tiny puppets sweep, shovel rocks and line up to be counted. Prisoners are beaten and executed by hanging; others are gassed; corpses are buried or burned. Using a small camera, Mr. Helle films the figures in a tight frame, projecting the images in close-up on the wall of the theater. The audience is seated around the model, as if looking down at the camp from a mountainside. ‘All the time you have an overview,’ Ms. Kalker explained, ‘and with the camera, we give you an insider’s view of what is happening in the camp. We want to make the audience eyewitnesses.’

  Hotel Modern experimented with different methods of storytelling. The artists tried working with a script. One idea was to have a Mengele-like doctor performing medical experiments. ‘It didn’t work at all, ‘ Mr. Helle said. ‘It was too much like a history lesson.’ Another idea was to have a group of women talk about food and cooking, or have a Nazi official visit. Those proposals were also scrapped. The nearly hour-long show has no dialogue, but there is sound from small microphones, which amplify the sweeping, and from the miniature railway, as well as added recorded effects that include the sounds of wind, swallows, industrial clanging and a screeching squeak from a cart that Mr. Helle taped while visiting Auschwitz itself.

  Ms. Kalker, whose grandfather died at the camp, said she invited Holocaust survivors, including her cousin Ralph Prins, a sculptor, to see early versions of ‘Kamp’. ‘I asked him to see it, if he thought it was appropriate,’ Ms. Kalker said. ‘We wanted their approval,’ she said of the survivors. The work has received good reviews, except in Germany, where ‘Kamp’ provoked a mixed response. Ms. Kalker said she thought Germans were still figuring out how to deal with this part of their history. Critics complained that ‘using puppets was making it seem banal, ‘ she said, or they thought ‘it was in bad taste.’ Responding to that point, she noted that Auschwitz and other camps have miniature models of their original layouts today in their visitors’ centers.

  For their performances in Spain last week, Hotel Modern showed a different piece, called ‘Shrimp Tales’. It is a comedy starring 400 prawns, who play human beings eating in restaurants; attending church, a wedding and a funeral; playing the piano; boxing, giving birth; performing surgery; lining up for an episode of ‘Antiques Roadshow’; and landing on the moon. ‘We have a humorous side,’ Ms. Kalker said. ‘I would not want to perform only ‘Kamp’.

  01-06-2010

• Indrukwekkend en waarachtig spel met duizend onbeholpen poppetjes

  Indrukwekkend en waarachtig spel met duizend onbeholpen poppetjes

  ×

  Dat er in Auschwitz meer dan een miljoen mensen zijn vermoord, systematisch, aan de lopende band, is bekend. Vermoord, door mensen. Dat het perfect georganiseerd gebeurde, als een continubedrijf, dag en nacht door. We weten het, hoe onvoorstelbaar het ook is. We kennen de beelden. De makers van Hotel Modern kennen ze ook. En ze besloten er een voorstelling over te maken: Kamp.

  Wat moet je in hemelsnaam doen om nog iets toe te voegen aan alles wat al over dit gruwelijke onderwerp bekend is? Ze maakten duizenden kleine poppetjes en bouwden een reusachtige maquette van een concentratiekamp dat lijkt op Auschwitz. De beruchte poort met ‘Arbeit macht frei’ als neonletters verlicht, de nauwkeurig nagebouwde barakken, de appèlplaats, de kazerne, de wachttorens, het prikkeldraad, het crematorium en het tweede crematorium in aanbouw.

  De toewijding waarmee dit allemaal is gemaakt, spreekt uit elk detail. Er wordt geen woord gesproken, we horen alleen de geluiden. De vogels, de trein, de vrachtwagen die de kleding en de koffers van de vergasten naar de stortplaats rijdt en de schoten. Dat we de makers ook lijfelijk aan de gang zien om de cohorten poppetjes te verzetten, de trein voort te duwen en de figuren te manipuleren, schept afstand.

  Met een klein cameraatje zoomen ze geregeld in op details. De beelden die daardoor ontstaan, lijken veel op de spaarzame foto’s die we kennen. Zwart-wit en soms onscherp. Langzaam glijdt de camera langs onafzienbare massa’s gevangenen. Zowel door die massaliteit als door de close-up-opname zijn ze deerniswekkend. Ogen als zwarte gaten, angstige, verbijsterde gezichten, levende skeletten. We maken hun dagelijkse gang mee. Van de prille ochtend als het kamp nog stil is en verlaten en er een ratelende kar het hek binnen komt rijden. Tot diep in de nacht als de lichten zijn ontstoken, de zoeklichten de lucht peilen, een enkeling zich elektrocuteert in het prikkeldraad en de slachtoffers uit de zoveelste trein de dodelijke gaskamer ingestuurd worden.

  Eigenlijk kijken we een uur lang naar beeldende kunst: ook door het uitblijven van tekst lijkt dit meer op een installatie dan op theater. Terwijl er wel actie is. Juist de onbeholpenheid waarmee dat gebeurt – we zien hoe de poppetjes met ijzerdraadjes worden bewogen – maakt indruk. Of ze nou soep eten, de as van de doden opscheppen of de rails schoon poetsen: dat het geen echte mensen zijn, maar iconen, maakt dat hun machteloosheid de anekdote ontstijgt. Een mannetje wordt meedogenloos in elkaar geslagen door een bewaker terwijl een medegevangene nauwelijks durft op te kijken.

  En ineens besef je dat het ook de schaamte is die overlevenden van zo’n hel monddood maakt. De schaamte dat ze voor hun medestanders niets konden doen. Omdat ze zelf wilden overleven. Meer dan ooit wordt die menselijke tweestrijd hier duidelijk.

  De makers hebben een vorm gevonden die het mogelijk maakt het opnieuw over dit beladen onderwerp te hebben: Om aan de orde te stellen tot welke uitersten mensen in staat zijn. In alle oprechtheid. Zoals ze met al die poppetjes in de weer zijn, zichtbaar terwijl je ze ook weer nauwelijks ziet, hebben ze ook iets weg van spelende kinderen. Geconcentreerd en volledig opgaand in hun spel. Een spel dat mede door die overgave niet alleen indrukwekkend is, droef en beklemmend, maar ook waarachtig.

  17-11-2005

• Auschwitz met duizenden poppetjes

  Auschwitz met duizenden poppetjes

  ×

  Is dat mogelijk: het concentratie- en vernietigingskamp Auschwitz tot uitbeelding brengen met behulp van wat zand, papier, kartonnen modellen van barakken en duizenden kleine poppetjes? Het klinkt als een volkomen idiote onderneming, bijna als heiligschennis en ook als iets volkomen overbodigs: waarom zou er over de verschrikkingen van Auschwitz een theatervoorstelling moeten worden gemaakt?

  Hotel Modern is een groepje jonge beeldende kunstenaars en theaterkunstenaars. Ze hebben een heel eigen theatertaal ontwikkeld met behulp van maquettes, poppetjes en een goedkope videocamera, die door de maquettes heen gaat en de poppetjes als levensgrote mensen op een doek projecteert. Daarmee hebben zij eerder al voorstellingen gemaakt over de Eerste Wereldoorlog, over de aanslag op de Twin Towers in New York en over de oorlogservaringen van de vader van een van de actrices, die aan deportatie wist te ontkomen door onder te duiken. Soms gaat het ook over vrolijker en minder realistische onderwerpen, zoals de liefde van een dame voor een eenhoorn.

  Sensatie speelt bij hun geen rol, provoceren willen zij ook niet. Zij voelen een eerlijke noodzaak, nu er steeds minder overlevenden zijn om over Auschwitz te getuigen, met hun eigen beeldende middelen over dat oord des doods te vertellen. Toen ik het zag was het theater geheel uitverkocht, de zaal zat vol met jonge mensen, die doodstil zaten te kijken naar het manoeuvreren van al die kleine poppetjes tussen de barakken van Auschwitz en Birkenau. We zagen in deze voorstelling, die eenvoudig Kamp heet, verschrikkelijke dingen, drie gevangenen die worden opgehangen, een mannetje dat met een schep wordt doodgeslagen, de aankomst van de trein met nog volkomen onwetende Joden, mannen, vrouwen, kinderen, bejaarden, gewoon in hun beste kleren. Korte tijd later zijn ze, naakt, in de gaskamer verdwenen. Hun koffers blijven achter op het perron.

  Er klinkt schetterende muziek: de Radetzky-mars, gespeeld door het gevangenenorkest. Honderden en honderden gevangenen marcheren uit door de poort met ‘Arbeit macht frei’, op weg naar hun werk. Elk poppetje van 8 centimeter hoog is verschillend van houding en uitdrukking. We zien hoe de acteurs de poppetjes voortbewegen. Maar het is alsof we op het projectiescherm echte gevangenen zien zwoegen, lijden, sterven. Het is nog altijd moeilijk naar het verschrikkelijke dat wij zien te kijken. Maar omdat het om tegelijk ingenieuze en primitieve middelen gaat blijven we gefascineerd zitten.

  Het is een gigantisch karwei geweest al die kleine poppetjes te maken, een nog veel erger karwei was het waarschijnlijk de research te verrichten, waarbij onder meer gepraat is met een aantal Auschwitz-overlevenden, onder wie Lenie Boeken-Velleman en Hans Beckman, die soms op heel onverwachte, concrete vragen antwoord moesten geven, zodat het miniatuur-Auschwitz zoveel mogelijk met de werkelijkheid overeen komt. Daarbij is soms ook bewust van de werkelijkheid afgeweken. Hier liggen Auschwitz I en Auschwitz-Birkenau vlak naast elkaar om het mogelijk te maken verschillende aspecten van het kampleven en de dood te laten zien. En het opschrift ‘Arbeit macht frei’ is uitgevoerd in lichtende blauwe neonletters. Het ziet er even heel vreemd uit, maar misschien is dat gebeurd om te laten zien, dat het niet echt is, dat het nooit echt kan zijn, hoe goed je het ook probeert. Want Hotel Modern slaagt er bijna te goed in je hun weergave van Auschwitz in te zuigen.

  01-01-2006

• Ingenieus poppenspel heeft geen woord nodig

  Ingenieus poppenspel heeft geen woord nodig

  ×

  De speelvloer laat niets te raden over: links barakken achter prikkeldraad, rechts officiersverblijven met de poort waarboven in sierletters ‘Arbeit Macht Frei’ staat, midden de treinrails met spoor dat doodloopt.

  De maquette van concentratiekamp Auschwitz is kniehoog, de gevangenen en bewakers zijn poppetjes van klei en ijzerdraad zo groot als een winterpeen.

  Tussen en over de gebouwen van dit miniatuur-Auschwitz manoeuvreren levensgroot de drie leden van het gezelschap Hotel Modern. Beeldend kunstenaar Herman Helle en de actrices Pauline Kalker en Arlène Hoornweg. Ze schuiven met de poppetjes, rangschikken ze voor een massaal appèl, laten ze met touwtjes en latjes kruiwagens vervoeren, vrachtwagens langsrollen of zand scheppen met schopjes kleiner dan het kleinste theelepeltje.

  Toch is uiterst nauwkeurig te zien wat die honderden priegelende poppetjes daar allemaal aan het doen zijn. Gebukt of geknield in de maquette filmt Helle met een vingercamera hun verrichtingen, die op de achterwand worden geprojecteerd. Links op het toneel staat al een crematorium van karton, besmeurd als was het verbrand menselijk vet, maar dat verbrandingshuisje volstaat kennelijk niet. Er pal achter wordt een tweede gebouwd: katrolletjes laten touwtjes vieren. en trekken een tweede verbrandingstoren met een bons verticaal. ’Zo, die staat’, zou in het toneelscript hebben kunnen staan. Maar in het poppenspel en de animatiefilm Kamp valt nog geen woord. Eerder verbeeldde Hotel Modern met De Grote Oorlog in theatraal miniatuur de verschrikkingen in de loopgraven van ’14-’18. De grootvader van actrice en vormgeefster Pauline Kalker, werd in Auschwitz vermoord. Kalker: “Hij zal nooit weten dat ik besta. Maar ik moet dit toch voor hem doen, ik moet weten hoe het daar was.”

  Zonder omhaal en zonder ook maar een sprankje suggestie zit de camera er met de vingertoppen bovenop als de mini-gevangenen (van wie velen nog in galakostuum) met hun laatste trein aankomen, worden vergast en aan de lopende band de ovens worden ingeduwd zoals granaten in een geschut worden geschoven.

  De speelsheid van het poppenspel is vanaf het begin in grimmigheid gedompeld: hologig en met verwrongen monden schokwandelen de slachtoffertjes hun dood tegemoet. Hoewel het poppenspel en de verfilming elkaar geraffineerd en ingenieus in evenwicht houden, is het toch de maquette zelf die het krachtigste verhaal vertelt. Samen met de summier weerklinkende roep van nachtvogels als het kartonnen concentratiekamp zich op de ielige zoeklichtjes na, in tomeloze stilte en duisternis onderdompelt.

  17-11-2015

• De gaskamers ontkennen is grof (interview)

  De gaskamers ontkennen is grof (interview)

  ×

  Boven de toegangspoort staat in koene letters: ‘Arbeit macht frei’. Het Rotterdamse theatergezelschap Hotel Modern bouwde Auschwitz na voor de voorstelling Kamp. Een maquette van honderd vierkante meter vult de studiovloer waar de groep repeteert. Op handen en voeten kruipen Herman Helle, Arlène Hoornweg en Pauline Kalker door het miniatuur-concentratiekamp, langs barakken en prikkeldraad, langs wachttorens en gearriveerde treinen. “Laat de zwaluwen eens horen”, roept Kalker naar de geluidsman. Tegen een zachte achtergrondruis kwinkeleren tere vogels. Kalker knikt nadenkend: “Wel schrijnend, die lieve geluidjes terwijl je ziet hoe de mensen de blokken in worden gejaagd.”

  De geluidjes werden in Auschwitz opgenomen, toen de makers er rondwandelden. In het stuk wordt niet gesproken, het enige dat je hoort zijn die geluiden. En de mensen, dat zijn niet de acteurs op het podium, maar uitsluitend poppen van ijzerdraad, stof en klei. Poppen zo klein als een vinger, en bijna even dun. Honderd bewakers en bijna vierduizend gevangenen. Sommigen liggen wit en bloot op elkaar, die zijn al gestorven. Anderen staan op appèl, in lange, grauwe rijen. Met tientallen tegelijk zijn ze vastgepind op kartonnen borden, die driftig heen en weer worden geschoven. Minicamera’s zoomen op de poppen in of glijden als vliegtuigen over de maquette, waardoor de wezentjes daar beneden nog nietiger lijken.

  De spelers bedienen de camera’s zelf. Ze volgen de slachtoffers ook in hun laatste uren. “Nadat de camera in de gaskamer zwart is geworden”, legt Kalker aan Helle en Hoornweg uit, “ga je naar de SS’er die door een gaatje kijkt.” Behoedzame handen manoeuvreren door de krochten van een kniehoog gebouw en stoppen bij een deur. De SS’er die net de stervenden heeft bespied kijkt even de camera in. Brutaal en een beetje vaag, alsof hij beschonken is.

  Over het kamp dat speciaal voor de vernietiging van zijn bewoners gebouwd werd, zijn maar weinig theatervoorstellingen gemaakt. Tenminste, over de gruwelen die zich in het kamp zelf afspeelden, niet ervoor of erna. “Auschwitz wordt nog steeds verdrongen”, zegt Kalker als de repetitie is afgelopen. “Heel begrijpelijk. Maar wie de mens echt wil leren kennen, moet die duistere werkelijkheid toch onder ogen zien. Ik vind het niet grof om de gaskamers in beeld te brengen. Ik vind het grof om ze te ontkennen. Je doet de slachtoffers onrecht als je niet de hele waarheid toont.” Kalkers grootvader stierf in Auschwitz.·”Hij zal nooit weten dat ik besta. Maar ik moet dit toch voor hem doen, ik moet weten hoe het daar was.” Natuurlijk, een weergave op het toneel schiet altijd tekort. “Aan de ene kant moet je zo realistisch mogelijk blijven”, meent beeldend kunstenaar Helle. “Je kunt niet zelf iets verzinnen. Aan de andere kant mag dat realisme niet de pietepeuterigheid van een modelspoorbaan krijgen. Daarom gebruiken we veel ruwe materialen, zoals kartonnen dozen en grijs pakpapier.” Hoornweg zegt ineens fel: “Je kunt de realiteit niet tonen. Wel de massaliteit. Omdat het publiek vanaf de tribune een overzicht over het hele terrein heeft, ziet het hoe het moorden georganiseerd is. Het ziet de doodsfabriek.”

  Komen er in Kamp dan helemaal geen personages voor, geen individuele lotgevallen? Kalker: “Toch weI. Een man pleegt zelfmoord in het prikkeldraad. Een vrouw wordt de gaskamer in gedreven en stribbelt tegen. Je moet je met hen identificeren, anders kun je hen niet spelen. Je moet je zelfs identificeren met zo’n spiedende SS’er, anders blijft het onvoorstelbaar.” Helle: “Hoe zagen de daders die joden? Zoals ik de hoertjes zie achter het hek bij de Keileweg. Met instinctieve afkeer. Ze waren ziek, ze zaten onder de luizen, ze stonken. Dan heb je al een afstand. En als je je ook niet kunt verplaatsen in anderen en je zuipt, nou, dan lukt het moorden wel.”

  Niet dat Hotel Modern alleen maar lelijkheid toont. “Als je verschrikking op verschrikking stapelt”, zegt Kalker, “wordt de toeschouwer murw gebeukt. Er moet ook ruimte zijn voor schoonheid.” Krijg je dan geen kitsch? Hoornweg: “Kitscherig zijn de figuranten in films als Schindler’s List. Die zijn zo duidelijk geschminkt en voor de film verkleed. Onze poppen zijn zo overduidelijk niet echt dat ze juist weer echter worden dan die figuranten. Ze hebben totaal geen glamour, ze hebben iets naakts, iets weerloos.” Spreken doen ze niet omdat het dan te veel op poppenkast zou gaan lijken. “Ze hebben een eigen aura, en daar geloof je in. Zodra je hen laat praten verliest het z’n realiteit.” Pauline Kalker beent door de maquette en pakt een van de borden op. “Hier, het orkest van Auschwitz, dat heeft echt bestaan.” De een bespeelt een viool, de ander een klarinet, de een kijkt sip, de ander monter: elk poppetje is anders. “Omdat ze liefdevol gemaakt zijn, al die popjes van ons, ontsnappen wij aan cynisme. Cynisme blokkeert het gevoel. Terwijl ik hoop dat de toeschouwers niet alleen verstandelijk maar ook gevoelsmatig gaan beseffen wat genocide is. Aan de mensen die in Auschwitz waren hebben wij niets te vertellen. Maar aan de mensen die niet in Auschwitz waren vertellen we misschien toch iets nieuws.”

  12-11-2005

• ‘Kamp’ akelig en confronterend stuk

  ‘Kamp’ akelig en confronterend stuk

  ×

  Speelgoed. Een treintje, huisjes, poppetjes. Je ogen zien het donders goed, maar je wilt het niet waar hebben. Je allereerste reactie is verzet. Dit is geen concentratiekamp.

  Maar dat is het wel. Er is geen ontkomen aan. De hele toneelvloer van het LAK Theater is gevuld met barakken, wachttorens, prikkeldraad, schijnwerpers. Doodlopende rails, een poort met ‘Arbeit macht frei’ in lichtende letters erboven en uit de luidsprekers schalt ‘Die Fahne hoch’. Hotel Modern speelt een dag in het kamp na.

  Logistiek en technisch is het een razend ingewikkelde voorstelling; Hotel Modern toont niet alleen de grote lijnen, maar ook de details. Duizenden poppetjes moeten van hot naar her, uit de treinen, aan het werk, op appèl, naar de barakken. En daartussendoor wordt met piepkleine cameraatjes ingezoomd om de dagelijkse gang van zaken in de hel concreet te maken.

  Het resultaat is verbijsterend, op het perverse af. Zolang je vanuit de verte het gewemel aanschouwt, houdt het toch iets van kinderspel. Maar wanneer je de kleine popjes, met gezichtjes als van angst verwrongen grimassen levensgroot op het filmdoek ziet, wordt het griezelig echt.

  Het enige dat godzijdank ontbreekt, is het helse lawaai. Het geschreeuw, het geblaf, de kakafonieën in de barakken. Die beklemming, dat ultieme gevoel van opgejaagd zijn en nergens rust te vinden, bespaart Hotel Modern je. Maar daarvoor in de plaats laten ze je de mechanische geluiden horen, zoals het schrijnende ijzer-op-ijzer-geluid van de karretjes waarmee de ovens geladen worden, waarmee ze de eenzaamheid van al die ontindividualiseerde poppetjes benadrukken.

  Een terechtstelling, waarvoor eerst het terrein rondom de galgen aangeveegd wordt; dan volgt de opkomst van de verplichte toeschouwers, dan komen de veroordeelden en dan wordt er, voor de camera, opgehangen. Het decor, het speelgoedprikkeldraad en de gebouwtjes, groeien uit tot angstaanjagende proporties, de belichting maakt de bengelende poppetjes nog troostelozer.

  De aankomst van de trein. Een plat dak waarop grote blikken met doodshoofden staan. Een poppetje dat de blikken door een gat leeggiet. Poppetjes die kleren uitzoeken. Poppetjes die andere poppetjes afvoeren. En zo voort.

  Dit is een akelig confronterende voorstelling, en niet alleen vanwege het onderwerp. De met grote toewijding geknutselde poppetjes en de liefdevolle detaillering lijken met zo’n zwaar en zo’n zwart thema onverenigbaar. En dan is er de onverstoorbaarheid waarmee de drie spelers zwijgend en doelbewust de gebeurtenissen tot leven wekken. Dat werkt vervreemdend en luguber. Het wekt in al zijn efficiëntie reminiscenties op aan de wijze waarop een concentratiekamp inderdaad gerund werd. Maar het leidt tot een wreed-mooie voorstelling, die zich in de herinnering vastzuigt.

  01-02-2006

• Een dappere en geslaagde poging om het onbegrijpelijke te verbeelden

  Een dappere en geslaagde poging om het onbegrijpelijke te verbeelden

  ×

  Weten we nog niet genoeg van Auschwitz? Als je het woord intypt bij de digitale catalogus van de NIOD-bibliotheek zijn er meer dan zeshonderd treffers. Maar dat zijn wetenschappelijke verhandelingen, ooggetuigenverklaringen, procesverslagen en dergelijke. Het blijven letters op papier. Hoe het daar toeging is natuurlijk nauwelijks te bevatten, en wellicht daarom niet tot leven te brengen.

  Daarom hebben romanciers geprobeerd het wezen van het kamp te doorgronden. En er zijn in de loop der jaren speelfilms en documentaires gemaakt die pogen Auschwitz of een ander vernietigingskamp te verbeelden; van de televisieserie Holocaust (1978) tot Spielbergs Schindler’s List (1993) en alles wat daartussen ligt.

  Door de jaren heen neemt de ‘realiteitswaarde’ in deze films toe, maar de afstand blijft, omdat je nu eenmaal in een gerieflijke bioscoopstoel zit. Er zijn opvallend veel minder toneelstukken dan films gemaakt, en dat heeft wellicht te maken met het intiemere van toneel ten opzichte van film: je zit letterlijk dichter op de acteurs.

  Theatergroep Hotel Modern besloot dat gegeven uit te buiten en benadert de realiteit op een geheel andere manier. Niet door uniformen en laarzen te gebruiken en angst in te boezemen, maar door middel van verkleining én vergroting. Het toneel is gevuld met maquettes van barakken, de toegangspoort, een werkende gaskamer, een gaskamer-in-aanbouw, treinrails, veel prikkeldraad en vooral veel poppetjes.

  Meer dan drieduizend eenvoudig gemaakte poppetjes van draad, stof en klei verbeelden de gevangenen en een aantal bewakers. Het publiek zit op een tribune en heeft een overzicht over het kamp zoals noch de gevangenen, noch de bewakers dat ooit zelf hebben gehad. Om de handelingen die worden verricht te kunnen volgen, bedienen de drie spelers minicameraatjes, zodat de scènes op een achterdoek levensgroot zichtbaar worden.

  Een van de eerste beelden is een projectie vanaf een wachttoren, waarbij je als toeschouwer over de schouder van een soldaat via de loop van zijn geweer in het kamp ‘kijkt’. Je verwacht elk moment dat hij gaat schieten. Dat gebeurt niet, maar verder wordt bijna alles vertoond wat zich in Auschwitz heeft voorgedaan; treinaankomst, selectie, een zelfdoding tegen de elektrische omheining, het kamporkest en dronken bewakers die een feestje vieren. Maar ook wordt tot in de gaskamer gefilmd en de verbranding van de lichamen getoond.

  Geen sacrale benadering meer van de grote moord, maar ook zeker geen trivialisering. Wel een dappere en geslaagde poging om het onbegrijpelijke te verbeelden.

  31-12-2005

• Een mannetje met een bezem

  Een mannetje met een bezem

  ×

  Auschwitz. Oorspronkelijk alleen maar de naam van een vredig dorpje, maar na de Tweede Wereldoorlog synoniem voor de hel die mensen voor elkaar kunnen scheppen. Hoe kun je daar een theaterproductie van maken, vraag je je af.

  Hotel Modern is het gelukt. Ze hebben het kamp in miniatuur nagebouwd op het toneel, en bevolkt met duizenden miniatuurmensjes: poppetjes in kamp- en SS-uniformpjes. Je beleeft één dag in het kamp mee. Je overziet het terrein met een adelaarsblik, en doordat allerlei gebeurtenissen van dichtbij worden opgenomen met een hand-held camera, en de beelden op de achterwand van het toneel worden geprojecteerd, sta je tegelijkertijd van aangezicht tot aangezicht met de hoofdrolspelers, poppetjes van acht centimeter groot.

  Er wordt niet gesproken. Je hoort wel allerlei geluiden: de trein, de vogels, het getimmer en geveeg van de gevangenen, en de eindeloze, eindeloze, eindeloze slagenregen waarmee een uitgeputte man wordt doodgeranseld.

  De mensen van Theatergroep Hotel Modern, Pauline Kalker, Arlène Hoornweg en Herman Helle, bewegen zich rustig tussen de gebouwen door, als halfgoden, onzichtbaar voor de kleine mensjes. Met lange, dunne stokjes bewegen ze de poppetjes. Een mannetje veegt het kamp. Van veraf zie je hoe groot het terrein is, hoe desolaat. Hoe hopeloos de taak is. Veeg, veeg, veeg. Veeg, veeg, veeg. Van dichtbij zie je hoe hij zwoegt. Veeg, veeg, veeg. De goden zetten hem in een ander deel van het kamp. Veeg, veeg, veeg. Je weet dat hier geen eind aan zal komen, totdat de dood zal toeslaan.

  Op dezelfde manier is de hele productie doordrenkt van de werkelijke verschrikkingen. Hier wordt geen aandacht besteed aan wat wij, weldoorvoede buitenstaanders, als vanzelf als het belangrijkste beschouwen: de rode gloed uit de schoorstenen, het geschreeuw, de honden. Hier ontbreekt elke sensatie. Hier heersen de verschrikkingen van dood, massaliteit, de ontkenning van het individu.

  Soms dreigt iets zomaar op je lachspieren te werken: als je ziet dat groepen gevangenen met tientallen op een plaat gemonteerd staan, bijvoorbeeld. Maar dan realiseer je je ineens dat dat precies weergeeft hoe deze mensen behandeld werden: niet als mensen, maar als een massa naamlozen. Soms raak je verveeld, bijvoorbeeld als bij de vrolijke en banale tonen van de Radetzki-mars plaat na plaat na plaat na plaat gevangenen onder de poort met ‘Arbeit macht frei’ door worden geschoven. Het gaat maar door. Er komt geen eind aan. Maar dat, denk je ineens, was ook precies wat er gebeurde. Het ging maar door. Stompzinnig. Machinaal. Dat de platen vervolgens worden opgestapeld en mee het kamp in worden genomen, en hier en daar onder een barak worden gezet als een kaasje onder een stolp, lijkt misschien drie seconden grappig. Maar je snapt weer direct dat het zo ging. Niet letterlijk, maar wel wezenlijk.

  En er is meer. De bijna doorzichtige lichaampjes van de naakte mensjes, de stapels schoenen en kleding, de bergen knekels, de hongerogen en de smakkende geluiden waarmee de etenskommen eindeloos worden schoongelikt. De zuipfeesten van de SS’ers. De eenzame die ’s nachts een eind maakt aan zijn lijden door zich tegen de omheinig te gooien die onder stroom staat. De gehangenen. De man die het Zyklon B door de stortkokers gooit. De manier waarop de blikken zijn opgestapeld, zoals dat in werkelijkheid ook zou gebeuren: sommige staan ondersteboven. Mensenwerk. De gaskamers, en de gevangene die de vloer dweilt tussen twee “ladingen” door. Het gepiep waarmee gevangenen de lichamen van hun kampgenoten in de ovens schuiven. Lichaam op baar. Baar naar voren. Ovendeur open. Lichaam naar binnen. Ovendeur dicht. Baar naar achteren. Lichaam op baar. Baar naar voren…

  De volgende dag moet ik weer in Rotterdam zijn, mijn geboortestad. Ik loop over het stationsplein, dat nu één grote bouwput is. Ik ken Rotterdam alleen maar als bouwput. Het hart is immers gebombardeerd. Er ligt zand op de grond. Een jongeman staat te vegen. Als hij mij ziet, houdt hij op. Hij komt naar me toe en zegt: “Mevrouw, ik doe heel erg mijn best, hoor!” “Dat zie ik,” antwoord ik. Later zie ik een documentaire over kampen. Een overlevende vertelt dat zijn vader een baantje kreeg in het kamp waar hij zat. Hij moest de barakken vegen. Er staat anderhalve meter Auschwitz in mijn boekenkast. Ik weet dat je niet kunt weten hoe het daar was. Maar nu weet ik dat nóg beter. En een man met een bezem zal voor mij nooit meer gewoon een man met een bezem zijn.

  2007

• De afgrond van de menselijke ziel (interview)

  De afgrond van de menselijke ziel (interview)

  ×

  Hoempamuziek: er komt een klein orkest in beeld. Langzaam zoemt de camera in op de tuba die hard zijn best doet op de Radetzkymars van Strauss. Het orkest verdwijnt na een tijdje, maar de muziek tettert door. Het klinkt helemaal niet vrolijk meer. Door een poort met het grote opschrift ‘Arbeit macht frei’ worden mannen in gestreepte gevangenispakken het terrein op geduwd. Appèl in Auschwitz.

  ‘Een intraveneus cameraatje zou handig zijn’, zegt Herman Helle en hij hapt naar adem. Minstens vijftien minuten achtereen schuifelt hij met handcamera en snoer gehurkt door zijn maquette: langs de kazerne, de barakken, het oude crematorium, het nieuwe crematorium in aanbouw, terug, dwars door massa’s mensen (levend en dood), langs de wachttoren tot aan de poort voor het bord STOJ. Halt.

  Herman Helle is een grote man, maar op een of andere manier zie je hem al snel niet meer. Je ziet het kamp, op de speelvloer, en je ziet minutieus gefilmde beelden ervan die Helle ter plekke maakt, op het achterdoek. Het is fvsiek zwaar, de nieuwe voorstelling van de Rotterdamse groep Hotel Modern. Elke ochtend doen ze buikspieroefeningen, voor het eerst in hun bestaan. Maar waar hebben we het over. Kamp, daar gaat het om: het project waarmee ze al een maand of zeven dag en nacht bezig zijn.

  Het is onmiskenbaar Hotel Modern. Herman Helle (1953), beeldend kunstenaar, en theatermakers Pauline Kalker (1968) en Arlène Hoornweg (1969) bedrijven sinds een jaar of negen die herkenbare, originele manier van theatermaken, waarbij film, beeldende kunst, mime en muziek evenwaardige ingrediënten zijn en maquettes en poppetjes de wereld en zijn burgers weerspiegelen. Live-animatie, noemen ze het wel. Het drietal is altijd aanwezig op de speelvloer – meestal als manipulator. Zij hebben de touwtjes, snoertjes, camera’s in handen. Ze verbeeldden het grote stadsleven in Heden Stad, doken in het brein van een Alzheimerpatiënt met Slakkesporen en lieten vorig seizoen het inferno van 9/11 zien in De Man met Vijf Vingers. Ze vestigden definitief naam in 2001 met De Grote Oorlog, een voorstelling over de Eerste Wereldoorlog. ‘Het publiek grinnikt en is tegelijkertijd diep onder de indruk’, zeiden recensies en: ‘het is de enige juiste stijl om het onvoorstelbare dragelijk te maken’. Ze spelen het nog steeds door heel Europa – vorige maand nog in Polen.

  En nu Auschwitz. Kamp.’De voorstelling bevat schokkende beelden’, staat op de flyer. Dat klopt. Maar ook mooie, indrukwekkende, verstilde beelden. Zoals diezelfde flyer laat zien, met een foto van een kampgevangene. Een eenvoudig poppetje met een te grote schop in zijn handen. Optillen en er iets mee scheppen lijkt bovenmatige·kracht te vergen. Zo maakte Hotel Modern drieduizend poppetjes. Meer nog wel. Met een grote zeggingskracht, in al die massaliteit. En, opmerkelijk genoeg, individueel al niet minder.

  Na afloop van de repetitie in de Rotterdamse Krijn Boon Studio vertelt het drietal over hoe het nog lang heeft geduurd eer ze het écht aandurfden. Dit beladen thema van genocide, deze ramp van bijbelse omvang, dit historische drama, dit waargebeurde verhaal. Ze lazen zich in, voerden gesprekken, deden onderzoek. En twijfelden, huilden, treuzelden. En pareerden sceptische reacties, want die waren erop voorhand genoeg. En deden het toch. Eerst met een ‘proloog’, geïncorporeerd in De Man met Vijf Vingers, dat uit korte stukken bestond. Een korte kampepisode was het, een eerbetoon aan Josef Emanuel Kalker ~ zachtmoedig, joods mens en kundig huisarts die in onderduik werd verraden en in de medische barak van Auschwitz wc’s mocht schoonmaken. Hij overleed een maand na aankomst, op 1 oktober 1943. Hij was de grootvader van Pauline Kalker.

  Het·concept voor Kamp lag er eerder dan het plan voor bovengenoemd stukje. Maar met dat de ‘proloog’ er was, leek de stap naar realisatie van het grote project opeens kleiner. Hoornweg: ‘Toen hebben we ook voor het eerst een barak gemaakt.’ ‘Een voorstelling begint bij ons vaak met de vorm’, zegt Kalker.

  Helle: ‘In De Grote Oorlog kijk je voornamelijk naar een film. Een film die wij live maken. Dus alle scènes worden op een tafel in elkaar geprutst en dan: camera d’r op. Hier willen we het anders: je moet óók naar een stoffelijk kamp zitten kijken. Dat moesten we dus bouwen. En dat gaan we tot leven brengen. Niet alles kun je nabouwen, daarvoor is het complex te groot. Dit is een samenvoeging van Auschwitz en Birkenau. Wat moet erin, was toen de vraag: ieder maakte lijstjes. Eten, slapen, werken, er arriveert een trein, mensen lopen te bezemen. Je zou in eerste aanleg nog kunnen denken dat je naar een dorpje vol propere bewoners zit te kijken – er werd veel weggepoetst in Auschwitz. En dan verschuift het perspectief en krijgen we zicht op het appèl, een galg, gaskamers.’

  Tekst is er niet. Geluiden wel. Kalker: ‘We hebben lang nagedacht over het geluid. Nagedacht over stilte ook. We willen niet het gekrijs van mensen laten horen.’ Hoornweg: ‘Nee! Dat is kitsch, of fout, en dat haalt ook het gevoel niet.’ Even later: ‘De echte verschrikking vatten, dat gaat ons ook niet lukken. Dat beseffen we, dat wisten we van begin af aan, dat moeten we accepteren. Het is de afgrond van de menselijke ziel.’

  Zouden jullie dat nou wel doen. We wéten het nu toch wel. Dat wordt vast erg sentimenteel. Veel te zware kost voor een voorstelling. Nog voordat ze begonnen, waren reacties vol voorbehoud en wantrouwen hun deel. Kalker: ‘Ik was er van slag van. Het lijkt toch een ontkenning.’ Helle: ‘Mensen zijn er bang voor.’ Hoornweg: ‘Soms moet je even diep ademhalen, dat is zo. Maar ik zie het als ‘historisch repertoire’. Zes miljoen doden, zo kort als zestig jaar geleden. De Holocaust, het is een ijkpunt, het heeft de manier veranderd waarop we naar oorlog, naar genocide, naar de mens kijken. Nooit meer, zei iedereen. Helaas is het al te actueel. Universeel.’

  Er valt een stilte.

  Helle: ‘Ik heb nooit gedacht “wat ben ik nu eigenlijk aan het doen”. Ik heb aldoor de noodzaak gevoeld.’

  Kalker: ‘Waarom dan.’

  Helle: ‘Omdat het is gebeurd.’

  Hoornweg: ‘En omdat je het daarom moet herdenken.’

  Kalker: ‘Ja. Dat is toch belangrijk. Wat mij betreft hoeven mensen heus niet iedere dag aan Auschwitz te denken, maar – nou ja, iedereen moet zelf weten waar ie aan denkt. Maar ik vind het zelf belangrijk om, letterlijk en figuurlijk, onder ogen te zien wat er is gebeurd. En om dat als theatermaker te delen met je publiek. Alleen is dat ook erg eng. Omdat het naar is wat je gaat delen met elkaar. Dat maakt het op een andere manier spannend dan voorgaande voorstellingen.’ Pauzeert even, zegt dan: ‘Tot nu toe heb ik het verhaal alleen opgezogen, via boeken, film, tv, ik ben in Auschwitz geweest, Dachau. Nu voel ik de behoefte om dat wat ik tot me heb genomen, door te geven. Ik voel me verantwoordelijk: wíj moeten het nu gaan vertellen, en niet meer de ouderen.’ Hoornweg: ‘Vertellen over de wereld waarin je leeft. Een waargebeurd verhaal, gehoord van mensen die het hebben meegemaakt.’

  Ze spraken uitgebreid met vijf overlevenden. Toch bleek het moeilijk een goed totaalbeeld te krijgen. Helle: ‘Ieder boek of document vertelde weer wat anders, overlevenden vertelden wat anders. Want het kamp was verdeeld in allemaal stukjes, en niemand kwam buiten zijn aangewezen domein, niemand wist wat er drie stukken prikkeldraad verderop gebeurde. Dus eer we een idee hadden van het geheel, ja, dat heeft lang geduurd.’

  De maquette was al voor een groot deel af, toen ze besloten naar Auschwitz te gaan. Helle: ‘Vooral ik had daar behoefte aan. We hebben boeken bekeken, foto’s, documentaires, tekeningen, plattegronden. Je krijgt toch het gevoel van: ik zit een soort plaatjes na te werken. Ik zit me dingen voor te stellen, maar het bestaat gewoon. Het is er. Ik moet erheen. Weten om het te kunnen verbeelden.’ De gesprekken met de overlevenden even daarvoor spookten door hun hoofd. Die hadden vrij laconiek gezegd: O, dan moet je als je door de poort komt, rechts kijken dan zie je mijn barak. Helle: ‘We wisten inmiddels ook waar je opa precies had gezeten.’ Kalker: ‘Ja, daar was ik achter gekomen. Indrukwekkend dekt de lading natuurlijk niet. Maar het was ook een rare ervaring, in zeker opzicht.’

  Kalker: ‘De maquette!’ Helle: ‘Ik had ‘m gemaakt naar foto’s, met het gevoel: zoiets zal het wel geweest zijn. Kom je daar, staat-ie daar gewoon. Een grote opgeblazen maquette. Volkomen bevreemdend. Het klopt. Dat hebben we toch maar goed getroffen! Bizar.’

  Kalker: ‘Maar gaandeweg…’

  Helle: ‘Al eerder.’

  Kalker: ‘Dan heb je het niet meer over een maquette.’

  Helle: ‘Dat is de maquette voorbij.’

  Eenmaal terug voegde zich een team poppenmakers bij hen en dat hielp in donkere dagen.’We konden onze ontzetting delen.’ Hoornweg: ‘Een krankzinnige onderneming, dacht je soms. Al die poppetjes zitten maken. En dan weer: de echte situatie was nog veel krankzinniger: ál die poppetjes staan voor ál die mensen! Dat was wel een link die terugkwam. En gelukkig maar.’ Helle: ‘Ja, opdat je niet helemaal vervreemdt van je onderwerp, dat je helemaal wegsukkelt in je lekkere, gezellige geknutsel. Dat knutselen is namelijk heel leuk. Maar vroeg of laat is daar dat moment (vingerknip): drieduizend poppetjes. Ja. En 1,2 miljoen mensen werden er hier vermoord – dat moet je nou eenmaal massaal neerzetten. De waanzin zit niet bij ons.’ Op de speelvloer liggen ze, in de kleedkamer, op tafel staat een doos met extra onderdelen, waar je maar kijkt: poppetjes van een centimeter of acht.’Je hebt een draadfiguurtje, dat wordt aangekleed, met lapjes stof`, zegt Helle, ‘en vervolgens viezig gemaakt, met as, een brandgat hier en daar. De plunje is versleten, goor.’ ´Marmite’, zegt Kalker opgewekt.’Dat besmeurt goed: En dan het hoofdje.’ Allemaal verschillend.

  Het zijn gewone zinnen geworden: Heb je genoeg doden? Je weet waar ze moeten liggen? Herman, kun jij meehelpen lijken leggen? Kijk even hoeveel SS’ers je nog nodig hebt.

  Ik wil dat punt niet bereiken, had Hoornweg van te voren gedacht. ‘Maar op een gegeven moment, ja, ben je met praktische zaken bezig en heb je het zo over lijken. De voorstelling gaat op reis. We moeten de boel goed ordenen, zeiden we tegen elkaar. Selecteren, de figuurtjes. En nummeren, niet te vergeten. Allemaal een nummer. Lieve hemel, wat een rare parallel. Niet te heilig over doen, trouwens. We hebben het ook over een theatervoorstelling. Eén die gaat over iets dat is gebeurd in het verleden, iets dat er voor altijd zal zijn en dat ook voor altijd weg is.’ Helle: ‘Soms blijf ik hangen met de camera en denk ik: shit, daar heb ik ‘m, dat beeld dat kent iedereen. Een fragment, een foto opgeslagen in het collectieve geheugen. Niet eens per se uit Auschwitz. Een universeel beeld van strijd, van een mens in nood. Dat beeld komt binnen.’ Hoornweg: ‘Verwondering proberen we tot stand te brengen. Een bepaalde manier van kijken naar iets dat je dacht te kennen – waardoor je het daadwerkelijk opnieuw ziet. Dat zit ‘m in de speelsheid van de poppetjes, die ook echt iets stunteligs kunnen hebben. Eentje krijgt er met een stokje van langs zodanig dat je denkt: een beetje knullig, wel! Tegelijk besef je: daar wordt iemand tot moes geslagen! Dat werkt theatraal sterk, denk ik. Je zit naar die kabouterwereld te kijken, die zich op een verrassende manier verhoudt tot de kennis die je al hebt.’ Kalker: ‘Ik denk dat je door de aard van de voorstelling er met een zekere afstand naar kunt kijken. Soms kijk je over iemands schouder mee, dan weer zit je pal tussen de mensen of zie je het kamp van verre; door dat wisselend perspectief krijg je een vogelvluchtgevoel waardoor je diepte krijgt zonder dat de beklemming wurgend wordt.’ Helle: ‘Je kunt je steeds identificeren met iemand anders.’ Hoornweg: ‘Ook doordat we geen tekst gebruiken. Dat vonden we toch het sterkst. Je hoort niet wat iemand denkt of voelt en daardoor blijf je als publiek ook steeds kijker. Stille getuige.’

  10-11-2005

• Het voorstelbaar maken van het onvoorstelbare

  Het voorstelbaar maken van het onvoorstelbare

  ×

  Na de theatervoorstelling gaat een groot deel van het publiek niet weg. Bovenin de zaal blijven veel mensen zitten en onderaan de tribune blijven mensen staan om te kijken naar het decor dat theatergroep Hotel Modern voor deze voorstelling gemaakt heeft. De theatermakers nodigen het publiek daartoe uit, om het decor te komen bekijken en ook met hen na te praten, vragen te stellen. Hotel Modern heeft een voorstelling gemaakt waarbij het ongepast voelt die te belonen met een staande ovatie.

  Hotel Modern maakt voorstellingen met maquettes, wat hen de mogelijkheid geeft het lot van duizenden mensen tegelijk in het theater te laten zien. De voorstelling heet Kamp en het decor is gebaseerd op een combinatie van Auschwitz en Birkenau. Dus niet bedoeld als een exacte kopie, maar wel met de nodige historische elementen om het lot van de gevangenen die in de volgeladen treinwagons bij Auschwitz aankwamen vrij nauwgezet te kunnen uitbeelden. Door alles zo na te spelen, zonder woorden – je ziet de spelers, uittorenend boven het decor, geconcentreerd alles uitvoeren – wordt het routineuze van het vernietigingsmechanisme van de Holocaust zichtbaar gemaakt. Het is juist die routinematigheid die het mogelijk maakte en die tegelijkertijd zo onvoorstelbaar is. In zijn boek ‘Het kwaad: Het drama van de vrijheid’ schrijft de filosoof Rudiger Safranski: ‘Het was juist die industrieel-bureaucratische tenuitvoerlegging die de drempel van de morele scrupules verlaagde. Daaruit blijkt hoe gevaarlijk een mentaliteit van louter efficiency en zakelijkheid kan zijn. Het technisch-industriële complex en de daaraan aangepaste mentaliteit laten de moraal verkommeren. Uiteindelijk wordt het zelfs mogelijk het industriële potentieel in te zetten voor de massaproductie van doden. dat is geen horrorscenario, maar een feitelijkheid, zoals het nationaal-socialisme aantoont. Tijdens de nazi-dictatuur hebben de instituties bewezen waartoe ze in staat zijn. Ze hebben gepresteerd wat Gehlen van ze verwachtte: ze nemen het individu de last van de morele reflectie uit handen en transformeren de misdaad in een arbeidsproces dat uiteindelijk routineus kan verlopen.’

  De theatrale effecten die Hotel Modern gebruikt zijn redelijk bescheiden, maar uiterst effectief. Zoals de geluiden die vanuit de speakers te horen zijn tijdens de voorstelling en die de zintuigen van de toeschouwer op scherp zetten. Alleen geluiden van niet-vocale verschijnselen zijn te horen: het geluid van iemand die bezemt, het geluid van de waterige soep die in iemands kom wordt gegoten, het geluid van de ademhaling van iemand die door een gasmasker ademhaalt en het geluid dat het stof, wat Zyklon-B is, gemaakt zou moeten hebben als het van bovenaf een gaskamer in wordt gegooid.

  De theatermakers van Hotel Modern filmen tijdens de voorstelling ook wat zij op miniatuurschaal naspelen, zodat alle handelingen voor de toeschouwer goed zichtbaar zijn, geprojecteerd op de muur achter de Auschwitz/Birkenau maquette. Zo krijg je ook de poppetjes die de gevangenen voorstellen uitvergroot te zien: de lichamen zijn van een soort doorzichtig plastic gemaakt waardoor, als ze geen kleren aanhebben, het ijzerdraad dat het poppetje bijeenhoudt zichtbaar is. De koppen zijn wit, met drie gaten voor mond en ogen en iets neusachtigs – allemaal in verschillende verloren uitdrukkingen verstard.

  Wat doet zo’n verschrikking uitgebeeld op Madurodam-schaal met de kijker? Doordat het lot van massa’s mensen zichtbaar wordt gemaakt, is er tegelijkertijd veel minder ruimte voor individuele verhalen, wat nog eens wordt versterkt doordat het een woordloze voorstelling is. Maar juist het uitbeelden van het massale en het routineuze van de moordmachinaties van de nazi’s maakt de totale eenzaamheid en machteloosheid van de Auschwitz-gevangene duidelijk. Maar wat de Madurodam-schaal in de eerste plaats doet is het verzachten van het gruwelijke verhaal van Auschwitz. Door deze kunstgreep wordt het letterlijk verkleind. De slachtoffers zijn kleine poppetjes, die zichtbaar worden bespeeld door de theatermakers van Hotel Modern. Tegelijkertijd zorgt de kunstmatige afstand die hierdoor gecreëerd wordt, er juist voor dat het verhaal van de grote verschrikking van de Holocaust zo verteld kan worden dat het invoelbaar wordt: door de kunstmatige afstand ontstaat er ruimte voor de toeschouwer om zich het verhaal te kunnen voorstellen. Zo legt deze voorstelling gelijk een principe van de verbeelding bloot: om een onvoorstelbaar grote verschrikking over te brengen helpt het om haar eerst te verkleinen, afstand te creëren. In de voorstelling Kamp wordt zij zo letterlijk hanteerbaar gemaakt. Het zichtbaar zijn van de spelers tijdens de voorstelling is daarbij een troost: de handen die zorgen dat de verschrikking op de toneelvloer wordt uitgespeeld, zijn tegelijkertijd de handen van de mensen die het drama willen navertellen, die het belang ervan inzien dat het niet vergeten wordt.

  01-03-2012

• Poppetjes in een concentratiekamp laten de geschiedenis herleven

  Poppetjes in een concentratiekamp laten de geschiedenis herleven

  ×

  Theatergroep Hotel Modern is van mening dat het nu aan een jongere generatie is om de afschuwelijke verhalen uit de Tweede Wereldoorlog te vertellen. In hun voorstelling Kamp doen ze dat zo respectvol dat de gruwel van het leven in een concentratiekamp invoelbaar wordt.

  De toneelvloer is gevuld met een enorme maquette die de concentratiekampen Auschwitz en Birkenau verbeeldt. Wachttorens met mitrailleurs, prikkeldraad onder hoogspanning, het eindpunt van een spoorweg, barakken, een toegangspoort met de tekst Arbeit macht Frei, een crematorium met een tweede in aanbouw en vooral gevangenen, heel veel gevangenen in gestreepte kleding, die de maquette bevolken.

  Een replica van de vernietigingskampen waar honderdduizenden joden in de Tweede Wereldoorlog aan de lopende band vermoord werden. In eerste instantie denk je nog dat zo’n maquette je niet kan raken. Maar dan, wanneer de spelers met hun minicamera’s de maquette binnenstappen, begint de magie van het ongelooflijke te werken. Op een groot projectiescherm zie je een poppetje met een bezem bij een viertal galgen. En je voelt dat dit echt gebeurd is. Dat het poppetje de grond, waar vier van zijn lotgenoten het leven lieten, moet aanvegen.

  Beeldend kunstenaar Herman Helle en de actrices Pauline Kalker en Arlène Hoornweg scheppen een sfeer waardoor je langzaam maar zeker gaat geloven in de wereld waarin het poppetje zich bevindt. De maquette is opgebouwd uit karton, pakpapier en stukjes ijzer. De poppetjes zijn gemaakt van ijzerdraad, klei en stof. ‘Onze maquette vertoont niet de pietepeuterigheid van een modelspoorbaan,’ zegt Helle, ‘en toch oogt ze zeer realistisch, omdat we ruwe materialen, zoals kartonnen dozen en grijs pakpapier hebben gebruikt.

  ‘Het is ook onmogelijk om die realiteit te tonen,’ vult Hoornweg hem aan. ‘Wat we kunnen laten zien, is de massaliteit. Omdat het publiek vanaf de tribune een overzicht heeft over het hele terrein, ziet het hoe het moorden georganiseerd is. Het ziet de doodsfabriek. En onze poppen zijn zo overduidelijk niet echt dat ze juist echter worden. Ze hebben iets naakts, iets weerloos.’

  Honderden holle ogen in magere gezichten trekken aan je voorbij. Wanneer ze met wagonladingen tegelijk in het kamp worden afgeleverd, tijdens het appèl, in hun barakken en ook in de verschrikkelijke wachtruimte voor de gaskamer. Ze moeten zich ontkleden en naakt zien we ze in de gasruimte waar het dodelijke Zyklon-B zijn werk zal doen. We zien hoe die doodsfabriek haar werk doet. Waar gevangenen de stoffelijke overschotten van hun medemensen moeten ruimen en verbranden.

  Hotel Modern doet dat zonder de schreeuwende ‘befehlen’ van de nazi’s. Zonder gegil of angstkreten van slachtoffers die vermoord zullen worden. Waar af en toe het gezang van vogels door weet te klinken, zijn vooral de typische mechanische geluiden, die bij het ritme van een dag in een concentratiekamp horen, te beluisteren. Het publiek geeft daar, en wat te denken van de slachtoffers toen, een eigen diepe betekenis aan. Zo beleeft de toeschouwer Kamp, een voorstelling die je doet beseffen hoe de nazi’s te werk gingen en waarmee de Tweede Wereldoorlog op een waardige manier herdacht kan worden.

  01-05-2014

• Stilstaan bij de Holocaust met 3.500 poppetjes (interview)

  Stilstaan bij de Holocaust met 3.500 poppetjes (interview)

  ×

  Hoe maak je de verschrikkingen van Auschwitz inzichtelijk en zelfs invoelbaar? Hotel Modern komt gevaarlijk dicht in de buurt met de theatervoorstelling Kamp – een miniatuur van het concentratiekamp.

  Kamp van Hotel Modern is een theatervoorstelling die verhaalt over de verschrikkingen onder het regime van Hitler. Het grijpt rechtstreeks terug op de familiegeschiedenis van Pauline Kalker (49), één van de maaksters. Zij heeft haar opa nooit gekend omdat hij om het leven kwam in Auschwitz. Net zoals een kleine zes miljoen andere Joden in Europa de dood vonden tussen 1940 en 1945. “Ik vind dat deze geschiedenis niet vergeten mag worden”, vertelt Kalker. “Deze voorstelling is ter nagedachtenis, maar ook ter bewustmaking van dat er in mensen een kracht schuilt die in staat is tot stelselmatige discriminatie en zelfs genocide. Niet heel lang geleden hebben we dat nog gezien in Rwanda en in de jaren negentig in het voormalige Joegoslavië.”
  Hotel Modern maakte Kamp al in 2005, maar de voorstelling heeft aan zeggingskracht niet ingeboet en wordt jaar in jaar uit in binnen- en buitenland geprogrammeerd. Misschien is de relevantie zelfs wel toegenomen in een verharde samenleving. Kalker: “Ik hoop dat Kamp bezoekers inspireert een vredelievender, tolerantere boodschap uit te dragen.”

  In de voorstelling bevolken 3.500 poppetjes van acht centimeter een podiumvullende maquette van Auschwitz. De figuren zijn allemaal voorzien van een eigen, expressieve gezichtsuitdrukking. Kalker en haar collega-acteurs Herman Helle en Arlène Hoornweg bewegen de gevangenen voort tussen de barakken, bootsen de wreedheden na die zich er hebben afgespeeld en filmen dat met mini-camera’s. De beelden worden geprojecteerd op de achterwand zodat bezoekers zowel close-ups krijgen als een helikopterview. Zij zien van heel dichtbij hoe de gevangenen zwoegen, lijden en uiteindelijk bijna allemaal sterven. In een dystopisch decor van gaskamers, treinrails en veel prikkeldraad.

  “Wij geven een behapbare reconstructie’’, vertelt Kalker. “3.500 poppetjes op het toneel, dat oogt veel. Je krijgt het gevoel: zijn er écht zoveel levens genomen? Een complete bevolkingsgroep is weggevaagd. Een maquette is een heel goede vorm om dingen op schaal te laten zien.” Toen ze ‘Kamp’ dertien jaar geleden maakte, was er aanvankelijk twijfel: zitten mensen hier wel op te wachten en is het verhaal niet überhaupt te heftig om zo indringend te verbeelden? Bovendien: er zijn al zoveel boeken geschreven en films gemaakt over dit onderwerp, wat voegt een theaterproductie nog toe? Kalker: “Maar toen we eenmaal gingen spelen, was de interesse overweldigend.”

  Met Kamp reisden de Rotterdamse theatermakers de wereld rond. De Rotterdamse groep speelde in Tokio, New York, Adelaide, Boedapest, Parijs, Salzburg en afgelopen week nog in Wenen. In september volgt een trip naar Los Angeles. Kalker: “De Tweede Wereldoorlog is natuurlijk nog niet zo heel lang geleden. Laat onze voorstelling een waarschuwing zijn: pas op met antisemitisme en discriminatie, want dat kan uit de hand lopen.” De kracht van Kamp is volgens Kalker dat het publiek van heel dichtbij getuige is van hoe het er aan toe moet zijn gegaan in het concentratiekamp. “Je ziet voor je ogen gebeuren wat je in boeken hebt gelezen.”

  Om een waarheidsgetrouw beeld te schetsen, hebben de makers gepraat met Auschwitz-overlevenden. Zij moesten soms antwoord geven op onverwachte, concrete vragen zoals welke kleding de vrouwen aan hadden. Kalker: “Een vrouw vertelde me dat ze hun eigen kleding droegen, omdat de streepjespakken op waren. Daarnaast hebben we natuurlijk documentaires gekeken, boeken gelezen en zijn we naar Auschwitz geweest.” Kalker bezocht de plaats waar haar opa de dood vond vaker. “Ik weet in welk stenen gebouw hij heeft gezeten. Het voelt heel onwerkelijk om daar zijn. Auschwitz doet er alles aan het werkelijke verhaal goed over te brengen, maar nadat ik er voor het eerst was, kreeg ik helemaal niet het gevoel dat ik zou willen krijgen.” Hetzelfde had een overlevende van het kamp, met wie Kalker in gesprek raakte. “Ze vertelde dat ze ieder jaar terug naar Auschwitz gaat, maar dat onze voorstelling veel dichter in de buurt kwam van hoe het echt in het vernietigingskamp was.”

  Na een uitvoering van Kamp is de zaal vaak stil. “Mensen vinden het moeilijk om te klappen, want voor zoiets wil je niet klappen. Ook voor ons als spelers is dat een ongemakkelijk moment. Daarom gaan we na afloop altijd in gesprek met het publiek.” Een vraag die Kalker steevast krijgt: hoe zijn de poppetjes gemaakt? “Van klei, ijzerdraad en katoen. We hebben er maandenlang met tien kunstenaars aan geknutseld.” En bijna vijftien jaar later zijn ze er nog altijd mee in de weer. “Ik ben blij dat er theaters zijn die Kamp willen programmeren. De geschiedenis moet overgebracht worden en wij doen dat met deze voorstelling. Nee, dat hoeft niet alleen rond 4 mei, maar kan het hele jaar door. Wat wij laten zien, is gewoon gebeurd. Het is goed daarbij stil te blijven staan.”

  24-5-2018

• „Kamp“: NS-Horror aus der Vogelperspektive

  „Kamp“: NS-Horror aus der Vogelperspektive

  ×

  Für den Live-Animationsfilm „Kamp“ bringen Hotel Modern die Hölle von Auschwitz auf die Festwochen-Bühne – in Form eines Miniaturmodells des Lagerkomplexes. Eine Verkleinerung, die den Horror nicht verharmlost, wie die Wien-Premiere am Freitag im Wiener Museums Quartier zeigte. Sie macht die industrielle Menschenvernichtung der Nationalsozialisten auf eindrückliche Weise fassbar, und zwar aus der Vogelperspektive. Das Publikum blickt von der Tribüne hinunter auf das größte Vernichtungslager der Nationalsozialisten, Auschwitz-Birkenau. Die Baracken, die Nazi-Quartiere, die Gaskammern, die Krematorien, die Haltestelle für die Züge – all das hat das Rotterdamer Theater- und Performancekollektive Hotel Modern akribisch nachgebaut. Mehr als eine Million Menschen wurden in Auschwitz von den Nationalsozialisten ermordet. Mit mehr als 3.500 Figurinen stellen die niederländischen Künstler diesen industriellen Massenmord nach. Eine kleine Kamera filmt die Geschehnisse, die auf die Rückwand der Bühne projiziert werden.

  Anatomie der Massenvernichtung
  Der Tag im Lager scheint wie jeder andere zu beginnen. Die KZ-Häftlinge werden gezwungen, ein neues Gebäude zu errichten. Der große Schornstein, der bereits aufgerichtet wurde, zeigt, dass es sich um ein weiteres Krematorium handelt. Bei der Arbeit werden die Lagerinsassen von bewaffneten Nationalsozialisten überwacht. Wer nicht funktioniert, wird kurzerhand totgeprügelt. Dabei wird kein Wort gesprochen, es gibt auch keine Untertitel. Der Live-Animationsfilm arbeitet nur mit einer Geräuschkulisse und Musik. Die industrielle Dimension der Menschenvernichtung, die Hotel Modern in den Mittelpunkt ihrer Performance stellen, wird schnell deutlich, als das erste Mal ein Zug in der Mitte der Bühne ankommt und Hunderte Menschen entladen werden. Die Szene wechselt direkt in die Gaskammern, wo eine Puppe im Schutzanzug Zyklon-B aus einer Miniaturmetalldose in die entsprechende Vorrichtung schüttet. Hunderte Figurinen werden in die Gaskammer geschoben und die Türe geschlossen. Ein SS-Offizier beobachtet die Ermordung durch ein Guckloch in der Wand.

  Von Fassungslosigkeit bis Horror
  Drei Performer – Hermann Helle, Arlène Hoornweg und Pauline Kalker – bewegen die Tausenden fingergroßen Puppen durch den Lagerkomplex und verfolgen sie mit der Kamera. Die Körper der Figurinen bestehen aus Draht, der mit gestreiftem Stoff bespannt ist. Ihre Köpfe sind kleine Lehmkugeln mit zwei eingedrückten Löchern als Augen und einer geschnitten Linie als Mund.
  Obwohl die Gesichter der Puppen statisch sind, scheinen sie etwas auszudrücken und sich zu verändern: Bei ihrer Ankunft im Lager meint man Fassungslosigkeit zu erkennen, bei ihrer Ermordung den blanken Horror in den Gesichtern zu sehen. Besonders eindrücklich ist eine Szenenfolge, bei der zunächst der Besitz der Lagerinsassen gezeigt wird: Die kleine Kamera filmt geöffnete Koffer. Kinderspielzeug, Hausrat, Kleidung oder eine Menora sind achtlos auf den Boden geworfen. KZ-Häftlinge müssen die Sachen in einem Depot verstauen. Das nächste Bild zeigt das Krematorium, in dem die Häftlinge die Ermordeten verbrennen müssen. Ein Dutzend Schächte sind rund um die Uhr in Betrieb. Nächste Szene: Betrunkene Nazi-Offiziere schunkeln zu deutschtümelnden Kameradengesängen.

  Familiengeschichte als Ausgangspunkt
  Das Konzept zu „Kamp“ kommt von einem der Mitglieder von Hotel Modern, der Künstlerin Pauline Kalker, deren Großvater in Auschwitz ermordet wurde. Als die Nationalsozialisten im Mai 1940 in den Niederlanden einmarschierten, musste er sich als Jude verstecken. Einige Monate später wurde er dennoch gefasst, gefoltert und nach Auschwitz deportiert, wo er kurz darauf starb. Kalker hat ihren Großvater nie kennengelernt und wollte ihm, wie sie sagt, durch die Performance näherkommen. Acht Monate lang haben Hotel Modern und eigens dafür angeheuerte bildende Künstler an dem beinahe exakten Modell des Lagerkomplexes und den Puppen gearbeitet. Während der Performance bewegen sich die Spielerinnen und Spieler durch die Anlage, die auf der etwa 120 Quadratmeter großen Bühnen Platz findet. Ohne echte Handlung oder Dialoge werden die Geschehnisse in Schwarz-Weiß auf die Leinwand projiziert. Dabei leuchtet der Schriftzug „Arbeit macht frei“ ständig auf dem Miniaturtor zur Todesfabrik und im Augenwinkel der Zuschauer.

  Auf Distanz zum Grauen
  Nach dem Ende der Performance ist das Publikum eingeladen, sich die Bühne aus der Nähe anzusehen und Fragen zu stellen. Kalker erzählte, dass das Stück nach wie vor in sehr vielen Ländern gezeigt werde, es aber nicht überall gleich gut aufgenommen werde. Es habe viel mit dem geschichtlichen Vorwissen zu tun, ob sich die Zuschauerinnen und Zuschauer auf das Gezeigte einlassen könnten oder nicht. Erst vor Kurzem habe die Performancegruppe diese Erfahrung mit Schulklassen in Ungarn gemacht, die nichts von der Geschichte des Holocaust zu wissen schienen. Sie hätten hauptsächlich Fotos von den Gaskammern machen wollen, um sie auf Facebook zu stellen, so die Künstlerin. Kalker und ihre Kollegen wollen mit „Kamp“ die absolute Entmenschlichung des NS-Vernichtungssystems zeigen. Deswegen habe man sich auch dazu entschlossen, keine Geschichte im engeren Sinn zu erzählen. Individuelles Leiden wird von Hotel Modern nicht in den Vordergrund gestellt, man zwingt die Zuschauer eher in die Distanz. Verstörend ist das Stück dennoch. Die Performer wollen, dass die Opfer und Täter trotz aller Verkleinerung als Menschen erkennbar bleiben. Das gelingt ihnen.

  19-5-2018

• Symmetries

• NBE voorziet Adams van grootsteedse hectiek

  NBE voorziet Adams van grootsteedse hectiek

  ×

  Een straatveger bezemt in het schemerduister het podium schoon. Op tonen van Bach komen de musici binnendruppelen. Dan komt op een pompend ritme alles tot leven. Het Nederlands Blazers Ensemble (NBE) presenteert het ’Fearful Symmetries’ van John Adams als een dag in de grote stad. Voortrazende muziek en een overvloed aan visuele prikkels zorgen voor de bijbehorende hectiek. Het NBE weet hoe het voor reuring moet zorgen. Het zet met vier dans- en theatercollectieven de boel op stelten. Artistiek leider Bart Schneemann wilde al veel langer werk van Adams uitvoeren. De Amerikaanse componist, vindt hij, past met zijn hippe, eclectische en krachtige muziek perfect bij het Nederlands Blazers Ensemble.

  Alleen ontbrak een stuk met de juiste bezetting. Met zijn typische sound ergens tussen bigband en symfonisch liet het eind jaren ‘80 geschreven orkestwerk ’Fearful Symmetries’ zich door zoon Julian Schneemann soepel voor blazers vertalen. Zonder strijkers klinkt het nog ruiger en dwingender dan het origineel. Soms bijtend, soms zoetgevooisd nemen de blazers de luisteraar mee op reis. De dwingende beat maakt ontsnappen bijna onmogelijk. De symmetrie van de titel gaat schuil in herhaalde patronen en vaste structuren. Het Nederlands Blazers Ensemble voegt een extra laag toe door het stuk in spiegelbeeldige opstelling twee keer achter elkaar uit te voeren. Maar aan de oppervlakte valt vooral de dynamiek en de variatie op. Adams zelf beschreef het stuk als ’reismuziek’, een voortdurende beweging tegen de achtergrond van een verschuivend stadslandschap. Het NBE heeft die omschrijving letterlijk genomen.

  De tovenaars van theatergezelschap Hotel Modern bouwen met maquettes ter plaatse een stad. Via een camera en een filmdoek kan de toeschouwer er schijnbaar ronddwalen. De eclectische muziek van Adams wordt gespiegeld in anachronismen – een 18de-eeuws figuurtje achter een flipperkast – en stilistische botsingen. Opgestapeld vuilnis en oorlogsruïnes zorgen voor een wrange ondertoon. Intussen vergroten drie paren van de gezelschappen Duda Paiva Company, ISH Dance Company en Mor Shani in een combinatie van streetdance en moderne dans het stadse leven uit met zijn miscommunicatie en langs elkaar heen levende mensen. Fraai is het slot, waarin de nacht valt over de stad en de rust terugkeert.

  8-2-2019

• Garnalen Verhalen

• Garnalen verbeelden op unieke wijze de mensheid

  Garnalen verbeelden op unieke wijze de mensheid

  ×

  De Rotterdamse theatergroep Hotel Modern timmert al zo’n tien jaar aan een uniek concept. Met behulp van ingenieuze miniatuursets en -camera’s produceert ze op toneel videobeelden die live worden geprojecteerd. Als publiek kijk je tegelijkertijd naar de ‘making of’ én het uiteindelijke filmresultaat. De geanimeerde wereld die in de beelden wordt opgeroepen kent geen grenzen. Van uitbundige erotiek tot het onmenselijke Auschwitz, alles wordt minutieus en liefdevol in elkaar geknutseld en tot leven gebracht.

  In de nieuwe voorstelling Garnalen Verhalen bereikt deze techniek een ongekend hoogtepunt: de gecompliceerde handelingen rond de miniatuursets inclusief geluidenmaker waarmee de geprojecteerde beelden tot stand komen hebben een dusdanig ritme en overtuiging bereikt dat er werkelijk eenheid ontstaat. Geniale ingeving hierbij is het gebruik van geprepareerde garnalen om de mensheid in al zijn complexiteit te verbeelden. De beestjes zijn dusdanig fotogeniek dat je meteen de verhalen wordt ingezogen. Van de hysterie van een bokswedstrijd tot de verstilling op een regenachtige kampeerdag. Van het eerste spijkerschrift tot de landing op de maan. De garnalen maken het allemaal mee en spiegelen ons het menselijk bestaan gedompeld in waan en eenzaamheid.

  Deze eeuwig terugkerende menselijke onmacht wordt aan het eind prachtig vertolkt door de gevleugelde garnalen die als dolende zielen terugkeren naar een kamer vol couveuses, waarin de zojuist geboren garnaaltjes hunkeren naar hun levensdoel. Een even unieke als universele voorstelling.

  09-02-2009

• Kleine dagelijkse bezigheden afgewisseld met grote maatschappelijke thema’s

  Kleine dagelijkse bezigheden afgewisseld met grote maatschappelijke thema’s

  ×

  De begrafenisondernemer heeft een brilletje op de neus en een zwarte hoed op. Hij is klaar om de aanwezigen op zachte toon toe te spreken. Ondertussen zijn twee anderen bezig de ruimte door te nemen en zij kijken bedroefd naar de grond. De stemming is triest. Op zich een terugkerend en herkenbaar ritueel, wat ieder mens in zijn leven mee zal maken. Bij de voorstelling Garnalen Verhalen van Hotel Modern is de protagonist echter geen mens, maar een garnaal.

  En zo zien we nog meer dagelijkse taferelen in sneltreinvaart voorbij schieten. Op een vuilnisbelt worden vuilniszakken uitgestort en zit een eenzame garnaal te wachten op een barmhartige medegarnaal die hem een fles drank komt brengen. Dan wordt er razendsnel geswitcht naar een boksarena waar de ene garnaal de andere garnaal de weke hersens inslaat, luid aangemoedigd door een enthousiaste menigte gillende garnalen. Dan een illegale technohouseparty waar de garnalen met schuim op de lippen rond stuiteren en vervolgens volgen we een garnaal die bevalt van een babygarnaaltje. Met een duizelingwekkende snelheid geeft Hotel Modern hun visie op de wereld weer. Kleine dagelijkse bezigheden, zoals het zappen langs het weerbericht, worden afgewisseld met grote maatschappelijke thema’s als oorlog en de bio-industrie.

  Met Garnalen Verhalen laat Hotel Modern zich van haar beste kant zien. Het gezelschap heeft zich de afgelopen jaren gespecialiseerd in een geheel eigen theatervorm, waar verschillende kunstvormen samenkomen. De makers creëren in de theaterzaal verschillende kleine podia waar tientallen minutieus uitgewerkte maquettes staan die het decor vormen voor de aparte mini-scènes. De spelers bewegen zich hier behendig tussendoor en maken van iedere scène een verhaal op zich. Met een kleine vingercamera worden de verhaaltjes letterlijk uitvergroot op het grote scherm achterop het toneel. Hotel Modern combineert de speciale filmtechniek met beeldende kunst, animatie, performance en muziek. Op zeer originele wijze komen de verschillende disciplines samen en wel op zo’n manier dat het als een logisch geheel in elkaar grijpt.

  De mens wordt met deze voorstelling geconfronteerd met haar goede en duistere kant, maar ook met haar eigenaardigheden. Bij een trillend garnaaltje wordt een duivelsbezwering uitgevoerd en een grote menigte valt in katzwijm als Koninginnegarnaal Maxima langskomt. Heel treffend ook is de aflevering van Kunst en Kitsch waar we plotseling in belanden. Met een valse bescheidenheid die de gemiddelde bezoeker van dit programma gewoon is, laat een garnaal haar vondst – een mensenlijkje – taxeren door een expert, waarna een luid gekreun opstijgt uit de aanwezigen als de taxateur de waarde bekendmaakt.

  De garnalen maken dingen mee die normaal alleen aan ons mensen lijkt voorbehouden. En juist hierdoor weet Garnalen Verhalen te boeien en te ontroeren. Het is een zeer onderhoudende voorstelling, die met intelligentie en humor is omkleed. De hartpatiënt in het ziekenhuis die in leven blijft doordat hij is aangesloten op een apparaat dat wordt aangedreven door een Philips Long Life batterij. Er komen ook maatschappijkritische vraagstukken aan bod. Drie toeristengarnalen die bij een bezoek aan Auschwitz de befaamde welkomstwoorden lezen als ‘Arbeid maakt blij’ – oftewel, een subtiele verwijzing naar een oplossing voor de huidige kredietcrisis. Ook is er een verwijzing naar de bio-industrie. We zien een garnaal die rondscharrelt op een afvalstortplaats en bijna wordt bedolven onder een lading vuilniszakken en knalroze biggetjes. Garnalen Verhalen lijkt op het eerste gezicht luchtig, maar het is een zeer eigenzinnige, komische en doordachte voorstelling. Een absolute must-see.

  15-02-2009

• De mens als schaaldier

  De mens als schaaldier

  ×

  In de nieuwe voorstelling van Hotel Modern spelen garnalen de hoofdrol. In een meesterlijk live animatie, die op groot doek wordt geprojecteerd, komen historie en alledaagse poëzie samen. Uitverkorenen kregen er bij wijze van ludieke marketingstunt één thuisgestuurd: een geprepareerde garnaal in een beschilderd kistje. Als een collectors item, opgekruld in de voor gekookte garnalen zo karakteristieke foetushouding. ‘Spaar ze allemaal’, luidt het advies op de bijgaande flyer, ‘de autolasser, de hersenchirurg, de ter dood veroordeelde. Komt en ziet hoe garnalen mensen spelen!’

  In de nieuwste voorstelling van theatergroep Hotel Modern speelt de garnaal de hoofdrol. Afhankelijk van de scène werden kleinere en grotere soorten ‘gecast’. Tien minuten uitdrogen in de magnetron, een laagje vernis er over en de ‘acteurs’ zijn klaar om hun plaats in te nemen in één van de tientallen maquettes. Als begrafenisondernemer, rozenverkoper of figurant op een bruiloftsfeest. In sets opgebouwd uit miniatuurrekwisieten en huis-tuin-en-keuken-spullen als luciferdoosjes en kartonnen dozen komen ze tot leven. De gefilmde scènes worden op groot doek geprojecteerd; ‘Live animatie’ noemen de makers het.

  De voorstellingen van Hotel Modern zijn veelal gebaseerd op grote en kleine verhalen uit de geschiedenis. Zo werden de verschrikkingen uit de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog voelbaar gemaakt in De Grote Oorlog (2000) en werden in Kamp (2005) de gebeurtenissen in Auschwitz uitgebeeld met honderden kleipoppetjes. In het recentere Rococo (2008) — net als De Grote Oorlog geselecteerd voor Het Theaterfestival — stond de experimenterende mens centraal. Hotel Modern lijkt met name gefascineerd door de grote creatieve en destructieve krachten van dit zoogdier, die ook in Garnalen Verhalen onder de loep worden genomen. Een belangrijke rol is hierbij weggelegd voor het geluidsdecor, dat ‘live gecomponeerd’ wordt door ‘Gerauschmacher’ Arthur Sauer. Van een fles water met een simpel rietje tot een geluidscomputer — zijn domein lijkt nog het meest op een marktkraam vol snuisterijen.

  De voorstelling is een aaneenschakeling van scènes waar in eerste instantie geen logisch verband tussen lijkt te zitten. Maar precies dat ontbreken van een ‘groot verhaal’ lijkt het mensenleven te verbeelden: aan het begin en einde zijn er de zekerheden van geboorte en dood, daartussen ligt een verzameling grote en kleine verhalen.

  Alsof het een National Geographic Channel-documentaire betreft over een interessant doch merkwaardig wezen, zien we de garnaal-mens in al zijn verschijningsvormen voorbij trekken. Zo zijn er de brievenschrijvende minnares, de nieuwsgierige wetenschapper, de hersenchirurg aan de operatietafel en de feestvierende gabbers. En zoals het commentaar bij documentaires over exotische volkeren zich beperkt tot neutrale beschrijvingen van gewoonten en gebruiken, zo lijkt ook hier sprake van een min of meer neutrale expositie van menselijke eigenschappen.

  Aan het begin volgen de scènes elkaar in hoog tempo op en hebben de koddige garnalen vooral een komisch effect. Camerastandpunten en special effects maken het zelfs mogelijk je in te leven in een schaaldier in barensnood. Maar de genoegzaamheid van het herkenbare wordt ruw verstoord wanneer in een hilarische parodie op ‘Tussen kunst en kitsch’ een poppetje op tafel wordt gelegd en uit de toelichting blijkt dat het hier gaat om een ‘mooi exemplaar’ van een misbruikt en vermoord meisje. Het is deze vervreemding die — samen met de schakeling tussen alledaagse poëzie en historische momenten — een kritische reflex opwekken. Zo kijken we, schouder aan schouder met een garnaal, vanonder de tentluifel naar een regenbuitje en even later naar de paddenstoelwolk boven Hiroshima.

  Het leven heeft geen groter verhaal, geen duidelijke verbanden en geen moraal. In die zin is Garnalen Verhalen een grimmige parabel over de moderne mens en zijn geschiedenis. Maar evenzeer een bewijs van de creatieve kracht van kunstenaars die garnalen laten spreken en het laatste woord geven aan de verbeelding.

  2009

• Ook garnalen dansen de tango

  Ook garnalen dansen de tango

  ×

  Hotel Modern beschikt onderhand over een indrukwekkend oeuvre. De stukken die zij vertonen gaan uit van verschillende disciplines. De nadruk ligt op objecttheater, maar andere disciplines als film en performance worden gebruikt om hun verhaal neer te zetten. Na het bewerken van heftige thema’s zoals de Eerste en Tweede Wereldoorlog biedt Garnalen Verhalen een ietwat luchtigere benadering van de drijfveren van de mensheid.

  Garnalen als mensen. Er zijn verschillende reacties mogelijk: ‘Wat een bespottelijk idee, dat ziet er toch niet uit.’ En ‘Goh, dat we daar niet eerder opgekomen zijn.’ Hotel Modern is uitgegaan van de tweede. Waar er in hun voorlaatste stuk een gastrol voor de kreeftachtigen was weggelegd, ditmaal zijn ze terug en nemen ze de hele wereld over. Wij vliegen in vogelvlucht door Nederland en de rest van de wereld. We bekijken het weerbericht, doen mee aan een aflevering van Tussen Kunst en Kitsch, wonen opeenvolgend een begrafenis en een bevalling bij, krijgen de koninklijke familie op bezoek met al haar fans en gaan zelfs op uitje naar Madurodam.

  De spelers bewegen zich, bemand met kleine camera’s, over een podium volgebouwd met talloze maquettes waar zij de garnalen tot leven laten komen. Op het moment dat er met een plantenspuit water voor de camera wordt gespoten, neemt het publiek op het grote doek een garnaal – schrap dat – een mens waar,  die in de regen aan kamperen is. Een behoorlijk herkenbaar en deprimerend Nederlands tafereel dat snel een lach oproept. Of de hersenoperatie om een tumor te verwijderen die zo bloederig wordt uitgevoerd dat het hele publiek kreten van afschuw slaakt. Ook de inrichting van de maquettes is met humor en oog voor detail gedaan. In het ziekenhuis wordt de hartmonitor aangedreven door Philips ‘Longlife’ batterijen en een tankstation is juist weer opgebouwd uit doosjes lucifers. Dit soort visuele grapjes maken het stuk een lust voor het oog.

  Ook de geluiden en muziek die het verhaal ondersteunen worden live gemaakt en klinken overtuigend. Het loont om de geluidsman in de gaten te houden, want soms is hij behoorlijk vindingrijk in de wijze waarom hij het geluidsspoor creëert.

  Waar Kamp en De Grote Oorlog een grotere verbindende verhaallijn bezaten, lijkt Garnalen Verhalen aanvankelijk geheel fragmentarisch opgebouwd, wat goed te rijmen valt met de snelle zapcultuur die tegenwoordig heerst, maar het geheel niet altijd ten goede komt. Soms had Hotel Modern wat meer rust mogen inbouwen in het stuk om gelegenheid tot reflectie te bieden. De teksten, die in tegenstelling tot hun voorgaande stukken veel meer voorkomen, zijn soms afleidend omdat er veel gebruik wordt gemaakt van typetjes en stemmetjes om binnen een korte tijd een bepaalde associatie duidelijk te maken. Maar ook aan garnalen raakt men gehecht. Of zoals iemand in het publiek fluistert: ‘Oh, dat is die ene met die bloemen!’ op het moment dat er een rozenverkoper tijdens zijn nachtelijke traject gevolgd wordt. Het zijn juist dat soort scènes met weinig tekst waar de grootste kracht in zit. De eenzaamheid van een individu en de onbelangrijke rituelen waar zoveel belang aan gehecht wordt, ijzersterk en soms pijnlijk neergezet.

  Het stuk heeft zeer veel komische momenten. Vergis je echter niet. De makers van Garnalen Verhalen zijn er zeer bedreven in geraakt om een ogenschijnlijk onschuldig tafereel zomaar te doen omslaan naar iets akeligs. En juist doordat de toeschouwer door de humor zijn schild laat zakken, hakt de wrange realiteit van ons bestaan er hard in. Oorlog, ziekte en zinloos geweld sluipen langzaam de scènes binnen, tot het ranzige aan toe. De bio-industrie wordt aangepakt door in een scène op een vuilnisbelt biggetjes tussen de vuilniszakken neer te leggen. Op het moment dat iemand overlijdt, vliegt hij met witte vleugels weg, er is echter geen verschil te ontwaren tussen de engel en de vieze duiven die als aasgieren tussen de vuilnis wroeten. De ambiguïteit van de mens wordt ook hier op scherpe wijze vertoond. Kijk ook vooral eens op hun website voor een klein voorproefje van de inventiviteit waarmee Hotel Modern het leven tastbaar poogt te maken.

  15-02-2009

• Theatergroep Hotel Modern bekijkt de mens via de garnaal (interview)

  Theatergroep Hotel Modern bekijkt de mens via de garnaal (interview)

  ×

  Een garnaal die op de operatietafel bij een patiënt een hersentumor uit het hoofd snijdt. Een garnaal die zijn geliefde ten huwelijk vraagt. Een garnaal die zijn tegenstander knock-out slaat in de ring. Het is absurd en herkenbaar tegelijkertijd. Het Rotterdamse theatergezelschap Hotel Modern bekijkt de mens via de garnaal. “Met de voorstelling Garnalen Verhalen portretteren we de mens met al z’n charmes en tekortkomingen. De mens is een bezige diersoort. We moeten naar de maan, we moeten sporten, we moeten zoveel,” constateert Pauline Kalker van Hotel Modern. Volgens Herman Helle, Kalkers partner, is de mens een fascinerende plaag. “De mens eist heel erg een plek op deze wereld op.” Waarom de garnaal als symbool voor de mens? “Garnalen zijn heel fotogeniek. Ze hebben expressieve ogen en een schattig kuifje. Ze hebben iets heel nieuwsgierigs. Als mens en als animatiepop doen ze het heel goed,” vindt Arlène Hoornweg, het derde kernlid van Hotel Modern.

  In de tragikomische voorstelling Garnalen Verhalen bedrijven de schaaldieren de liefde, kamperen ze in de stromende regen in een tent, spelen ze een potje biljart en kijken ze naar een uitzending van Tussen Kunst & Kitsch.” Wat ze niet doen, is vergaderen – ‘want dat is voor het publiek saai om naar te kijken’ – en beleggen. “De kredietcrisis komt niet aan bod. We zinspelen niet op de actualiteit,” zegt Herman Helle. “Een uitzondering maken we voor de garnalenweerman. We proberen zijn voorspellingen af te stemmen met de werkelijkheid. Als het buiten vriest, zal hij geen hittegolf aankondigen.” De plaats van handeling zou Rotterdam kunnen zijn. De garnalen gaan uit hun dak op gabbermuziek. “Geen garnaal luistert echter naar de naam Jules Deelder,” nuanceert Kalker het Maasstedelijke beeld. De garnalen wijken af van grootte, maar nauwelijks van kleur. Garnalen Verhalen ziet de multiculturele samenleving over het hoofd? Hoornweg: “We maken alleen onderscheid in leeftijd en geslacht. Met onze stemmen maken we het publiek duidelijk of er een mannelijke of vrouwelijke garnaal onder het mes gaat, of de moord door een mannelijke of vrouwelijke garnaal is gepleegd.” Het ingenieuze decor bestaat uit 53 miniatuurlocaties en een filmdoek. Helle, Hoornweg en Kalker gaan met een vingercamera langs de garnalen. Op het scherm volgt het publiek live de gebeurtenissen op de verschillende locaties.

  Na afloop eet het publiek de circa 350 ‘acteurs’ niet op. “De garnalen zijn circa tien minuten gedroogd in de magnetron,” vertellen de makers. “Er zit alleen nog maar poeder onder het schild. Bovendien zijn ze gehard met epoxy en gelakt met vernis. We zouden niemand aanraden ze in de mond te nemen.”Voor mogelijk commentaar van de Partij van de Dieren vreest Hotel Modern niet. “Aan tafel geniet slechts één persoon van de garnalen, bij ons heeft een volle zaal er plezier van,” aldus Pauline Kalker.

  02-02-2009

• Een garnaal heeft weinig woorden nodig op de verregende camping

  Een garnaal heeft weinig woorden nodig op de verregende camping

  ×

  Stoned zijn ze allerminst en breekbaar als het Carnaby Street-model Twiggy ook al niet. De garnalen die de hoofdrollen spelen in de nieuwe productie van theatergezelschap Hotel Modern treden juist in kloeke onverschrokkenheid aan, en tonen zich uitermate tekstvast bovendien. Dat had je niet gedacht; dat garnalen tekstvast konden wezen, want in het filmische kijkdoostheater van Hotel Modern speelt tekst doorgaans geen rol.

  Eerder maakten Pauline Kalker, Arlène Hoornweg en Herman Helle samen met geluidscomponist Arthur Sauer voorstellingen over loopgravenmisère en concentratiekampen, en onderzochten ze in Biedermeiertoonzetting het weidse begrip lust. Nu is een parabel aan de beurt. Over garnalen, die zich net zo willekeurig blijken te gedragen als mensen. Nadat ze in twee rondes magnetron letterlijk gehard raakten aan het theatervak, werden de garnalen gecast: ‘Je hebt melancholieke garnalen en stoere garnalen.’ En dat is aantoonbaar waar.

  Op de toneelvloer staat een enorm miniatuur soort rangeerterrein, waarop alle decors als tableaux vivants. Hier speelt, kriskras van links naar rechts, van voorgrond naar achtergrond wisselend, het garnalendrama zich af, dankzij een vingercamera tegelijkertijd vergroot geprojecteerd op de achtergrond. Componist Sauer zorgt ter plekke voor passende en onthemende klanken.

  De garnalen hebben tamelijk veel om handen. Massaal bezoeken ze televisiestudio’s om te achterhalen in hoeverre hun op de garnalenrug meegezeulde meubilair ’tussen kunst en kitsch’ zweeft, ze gaan naar Artis, Madurodam, bruiloften, begrafenissen, ziekenhuizen of gevangenissen waar ze gelaten op de elektrische stoel wachten. Ze bekijken het door een medegarnaal gepresenteerde weerbericht (’toen de Duitsers hun depressies onze kant opstuurden’). En ze hangen rond in garages, waar portieren trefzeker aan auto’s worden gelast dankzij de vonkenregen van een vuurwerksterretje. Al te breeduit passeert de voorliefde van Hotel Modern voor smerigheid en vunzigheid (oorverdovend borende garnalentumoroperatie en in braaksel rondtollende duivelsuitjagers). Maar daar staat afdoende behendigheid en speelse vindingrijkheid tegenover. Al komen de spelers in het garnalendrama wel erg veel aan het woord.

  Wat mij betreft zijn de woordloze scènes juist het ontroerendst. Zoals de achter hun dambord zwoegende garnalen, de ruisend deinende kartonzee bij maanlicht, de onverdroten garnalenvisser in zijn stuurhut tijdens windkracht 9, de drie ruimtegarnalen op de maan en het Edward Hopper-achtig bezoek aan de autowasplaats plus de even troosteloze snackbar zonder garnalenkroketjes. En allicht de kamperende garnaal, die vanuit zijn tent geduldig naar buiten koekeloert wanneer de gestaag op zijn tentdoek neerkletterende regen nou es zal ophouden. Of het rampzalig is dat er geen enkele samenhang tussen de over elkaar heen buitelende scènes is? Ach, misschien is het aldus louter functioneel geduid dat garnalen net zo verbeten, doelloos en ontredderd door het leven strompelen als mensen.

  10-02-2009

• Treuren bij de begrafenis van een onwillige zwerfgarnaal

  Treuren bij de begrafenis van een onwillige zwerfgarnaal

  ×

  Het begint met een begrafenis. In de aula zijn twee garnalen bezig het afscheid voor te bereiden; zorgvuldig inspecteren ze de onpersoonlijke ruimte met aan de wand het onvermijdelijke kunstwerk, of wat daarvoor door moet gaan. Mijmerend nemen ze het ding in zich op, totdat het opeens met donderend geluid een eigen leven gaat leiden. Zegt de ene garnaal tegen de andere: ‘Inderdaad. Heel modern.’

  Zo gaat een Garnalen Verhaal. Bijvoorbeeld. En niet dat het dan al uit is, maar dan verlegt de focus van de voorstelling zich kort naar een kraamkliniek, waar een garnaal aan het bevallen is. Van daaruit gaat het door naar een vuilnisbelt met zwerfgarnalen, een café waar een garnaal rozen probeert te slijten aan onwillige garnalenklanten, een tankstation, een duiveluitdrijf-sessie, een bokswedstrijd, een discotheek, een bruiloft, de dierentuin – je kunt het zo gek niet verzinnen, of er zijn garnalen mee bezig, en daardoor wij ook. Of was het omgekeerd?

  Garnalen Verhalen, de nieuwste voorstelling van Hotel Modern, is er weer een in de beste traditie van dit trio, dat zich in tien jaar met een heel eigen theatervorm heeft geprofileerd. In Hotel Modern-producties komen beeldende kunst, animatie, muziek, spel en een speciale filmtechniek op eigenzinnige wijze samen. De Grote Oorlog, de gehavende Twin Towers en Auschwitz, maar ook schijnbaar alledaagse taferelen gieten ze met humor en compassie in fraai theatrale vorm.

  Zo kun je uren kijken naar garnalen die dingen doen die normaliter alleen aan mensen voorbehouden lijken. Lachen, ontroerd raken en je tegelijk verbazen over de prachtige manier waarop het is gemaakt. De drie spelers/bedenkers creëren in de theaterzaal kleine podia, tafels eigenlijk, met de meest uiteenlopende attributen die onder hun handen (al dan niet voorzien van vingercamera) tot een scène worden. Op een groot scherm achterop het toneel worden het filmpjes, op de speelvloer is het theater; behendig reppen de spelers zich van het ene podiumpje naar het andere, waar weer een verhaal wacht.

  Een mozaïekvoorstelling is Garnalen Verhalen dan, met garnalenpersonages die elkaar ontmoeten en weer uit het oog verliezen, met zielige, maffe en mooie verhalen, met bibberende rozige lichamen en melancholieke kraaloogjes, die we herkennen en aan wie we gehecht raken en om wie we kunnen treuren bij een begrafenis.

  09-02-2009

• Het leven op Aarde door honderden garnalen

  Het leven op Aarde door honderden garnalen

  ×

  “Test, test test…”, zegt de begrafenisondernemer; een kromme garnaal met een hoog hoedje op. Zijn collega veegt de vloer aan en geeft commentaar op het stoffige macraméwerk dat aan de muur hangt – typische crematoriumkunst, al vinden de garnalen het prachtig. In een zaaltje ernaast wachten de nabestaanden. Vlak voor ze binnenkomen, verspringt de camera naar een kraamkamer waar een kind wordt geboren. Een garnalenbaby ligt in een plas bloed.

  Die proloog van een crematie is tevens de proloog van de voorstelling Garnalen Verhalen, waarin theatergroep Hotel Modern in vijftig korte scènes een uur uit het leven op aarde toont. Bijzonder is dat de rollen worden gespeeld door driehonderd dode garnalen.

  Hotel Modern maakt een uniek soort objecttheater: ze nemen live een animatiefilm op. Je ziet tegelijkertijd de film en de making of. Op tafels staan allemaal vernuftig geknutselde miniatuur-filmsets, met een elektrisch stoeltje, een boksringetje, een operatiekamertje. De spelers lopen met camera’s langs de sets en filmen de scènes, die tegelijkertijd op een scherm worden getoond. Met drie, vier spelers staan ze boven zo’n maquette gebogen en bewegen met draadjes de garnalen en de decorstukken. Terzijde staat een virtuoze Gerauschmacher die live een soundtrack maakt.

  Eerder maakten de poppenspelers op deze manier De Grote Oorlog, over de Eerste Wereldoorlog, en Kamp, over Auschwitz. Om even bij te komen van deze loodzware thema’s maakte ze vervolgens Rococo: porno met Biedermeierbeeldjes. De Grote Oorlog is hun meesterwerk. Omdat daarin vorm en inhoud even sterk zijn, en omdat de botsing tussen die twee tot een aangrijpende ervaring leidt. Het gaat om de spanning tussen de grote, zware verhalen en het gepriegel in die schattige speelgoedwereld, die er op groot scherm dan weer zo sensationeel echt uitziet. In andere voorstellingen overheerst de vorm. Kamp is sterker als installatie dan als theater.

  Garnalen Verhalen is technisch gezien hun meest ambitieuze project, wegens de vele korte scènes die razendsnel achter elkaar gezet moeten worden. Ook inhoudelijk is het ambitieus: het leven zelf willen ze vangen. We zien geboorte, dood, ziekte, armoede, een bokswedstrijd, een hersenoperatie, een maanlanding, een houseparty, twee zwervers op een vuilnisbelt, mensen die uit eten gaan, een rozenverkoper die wordt vermoord met een schaar, de executie van een ter dood veroordeelde.

  Eindeloos kun je je vergapen aan de manier waarop de maquettes zijn gebouwd, met luciferdoosjes als benzinepompen, en een stukje computerschroot als ruimteschip. Na afloop mag het publiek rondlopen om alles nog eens rustig te bekijken.

  Er is geen overkoepelend verhaal. In de meeste scènes laat de groep gewoon een pakkend beeld uit het leven zien. Soms is dat wat willekeurig, en soms zou je willen dat ze er wat meer tekst aan hadden toegevoegd, of er vaker een eigen draai aan hadden gegeven. Het mooiste zijn de scènes waarin ze dat wel doen.

  Met als hoogtepunt een wrang absurdistische aflevering van het tv-programma Tussen Kunst en Kitsch , die wordt vermengd met een autopsie. Je ziet garnalen in de rij staan, met op hun rug een schilderijtje of een poppenhuismeubeltje. De voorste man heeft een lijk meegenomen. Deskundig keurt de kunstkenner het lichaam van het poppetje (dit keer geen garnaal). “Het is een meisje van rond de dertien, nog helemaal gaaf, alleen een lichte beschadiging tussen de beentjes”. Aan de miereneitjes bij de haarwortels kan hij zien dat zij een paar weken dood is. De man die het meisjeslijk meebracht, heeft haar in de sloot achter zijn huis gevonden. Volgens de kunstkenner kan hij er zo vijftien- à twintigduizend euro voor krijgen.

  Een soortgelijk komisch samenbrengen van genres gebeurt in een scène die aan Liaisons Dangereuses doet denken. In een achttiende-eeuws decor zie je een belastingconsulent een brief schrijven aan een gravin. Door de setting krijgt de droge financiële correspondentie een amoureuze lading.

  In een filmpje dat is te zien op de fantastische website van Hotel Modern (waarop ook een filmpje over 9/11 is te zien met pakken appelsap als wolkenkrabbers) zeggen de makers dat ze garnalen hebben genomen omdat ze de mensheid als diersoort willen beschouwen.

  In de laatste scène zijn de maquettes verlaten en zweven gevleugelde garnalen rond. Als in Der Himmel über Berlin beschouwen ze mild het menselijk worstelen.

  09-02-2009

• De Grote Oorlog

• Oorlog en eenzaamheid op Madurodam-formaat (artikel)

  Oorlog en eenzaamheid op Madurodam-formaat (artikel)

  ×

  De Grote Oorlog van Hotel Modern ging al in 2001 in première. In negentien jaar tijd groeide het toneelstuk met maquettes, rookmachines en miniatuursoldaatjes van het Rotterdamse gezelschap uit tot een wereldhit. In deze periode groeide een nieuwe generatie Rotterdammers op, die nu de mogelijkheid krijgt om met eigen ogen te zien waarom De Grote Oorlog zo bijzonder is.

  Niemand kon in 1997 bevroeden hoe succesvol Hotel Modern zou worden. Actrices Arlène Hoornweg en Pauline Kalker wisten wel wat ze wilden. Hun Hotel Modern mocht zich niet beperken tot theater, maar moest creatief de grenzen van disciplines doorbreken. Muziek, beeldende kunst en bewegend beeld waren meer dan welkom. Kunstenaar Herman Helle voegde zich bij de groep en om meer met geluid te kunnen doen, werd met componist Arthur Sauer samengewerkt. Het bleek een gouden combinatie. Inspiratie voor de voorstelling De Grote Oorlog kwam van de brieven die soldaten tijdens de Grote Oorlog, de Eerste Wereldoorlog (1914-1918), aan hun dierbaren schreven. Over vrienden die stierven in de modder en ander leed dat de enkelen die het overleefden niet meer konden of wilden vertellen. De Grote Oorlog moest de ervaringen van deze soldaten voelbaar maken. Op de speelvloer werd een complete miniatuur-filmset nagebouwd. Met potgrond, peterselie en roestige spijkers kwam het landschap van het westelijk front tot leven. Vervolgens kwamen er camera’s om de miniatuur-wereld uit te vergroten en verbluffend levensecht op een filmdoek te projecteren. Arthur Sauer maakte er live een soundtrack bij, de spelers van Hotel Modern zetten met de hand de poppen en kanonnen in beweging en lazen fragmenten voor uit de soldatenbrieven. Hier was iets heel bijzonders gecreëerd.

  Na de première in 2001 volgde een prijzenregen en er kwamen uitnodigingen uit de hele wereld. In het premièrejaar won De Grote Oorlog tijdens het Theaterfestival de CJP Trofee. De voorstelling kreeg verder onder meer de Erik Vos-prijs in 2002 en de prestigieuze Prix de Coppet 2003, voor jonge Europese kunstenaars ‘die zich onderscheiden door originaliteit en verscheidenheid’. De jury van het Theaterfestival motiveerde de prijs als volgt: ‘je wordt volledig vrijgelaten om op te gaan in de verbluffende verbeeldingstechniek die te pas komt bij deze geanimeerde vorm van land-art, dan wel mee te gaan in de verschrikkingen van dit oorlogsgeweld. Of je ergens tussenin te bewegen. Tussen fascinatie en afschuw. Lachen en wenen.’ Een jaar later concludeerde de jury van de Erik Vos-prijs: ‘Oorlog en eenzaamheid op Madurodam-formaat. Grote verhalen teruggebracht tot kleine drama’s die door hun theatraliteit en verbeeldingskracht ontroeren.’

  Hotel Modern speelde De Grote Oorlog sinds de première in 2001 meer dan 200 keer in meer dan 80 steden in heel Frankrijk (waaronder Verdun), België (waaronder Ieper), Duitsland, Engeland en vele andere Europese landen. Maar ook in China, Rusland, Egypte, de Verenigde Staten en vorig jaar maart nog in Australië. In Nederland was de voorstelling de afgelopen 18 jaar ruim 150 keer te zien. ‘2009 was het hoogtepunt’, vertelt Pauline Kalker. ‘Toen zagen we Schiphol vaker dan de Koopgoot. Ik vond het leuk om eens meegemaakt te hebben, maar je wordt ook treurig van al die hotelkamers. Je raakt een beetje ontworteld en dan is het moeilijk om nieuw werk te maken.’

  Het idee van een maquette als minifilmset werkte ook bij andere voorstellingen van Hotel Modern. Ze werden beroemd met het thema oorlog, maar maakten bijvoorbeeld ook Heden Stad met een soundtrack van Ruud van der Pluijm, een stuk dat Pauline Kalker omschrijft als ‘een warme voorstelling met kartonnen dozen en auto’s gemaakt van broodjes’. Zware thema’s orden niet geschuwd, maar humor is ook nadrukkelijk aanwezig. Zo werd ook in Garnalen Verhalen gespeeld met een minifilmset: 300 garnalen sporten, raken buiten zinnen en bedrijven zowel de wetenschap als de liefde. Internationaal zijn het vooral de voorstellingen over oorlog waarvoor Hotel Modern veel wordt gevraagd. Eind 2005 ging Kamp in première, ook een stuk met een minifilmset, dat handelt over de verschrikkingen in een concentratiekamp tijdens de Tweede Wereldoorlog.

  Intussen is Hotel Modern bezig met een nieuwe productie, die naar alle waarschijnlijkheid veel stof zal doen opwaaien. Pauline Kalker:’We maken nu een voorstelling over ons koloniale wereldrijk. Aan die wondjes moet worden gekrabd.’

  6-3-2019

• De verbeelding aan de macht bij Hotel Modern

  De verbeelding aan de macht bij Hotel Modern

  ×

  In het herdenkingsjaar 2018 mag de voorstelling De Grote Oorlog natuurlijk niet ontbreken; het is immers honderd jaar geleden dat die wrede loopgravenoorlog in Frankrijk is beëindigd. Vandaar dat twee grote schouwburgen in Friesland dit ‘schouwspel’ van theatergroep Hotel Modern terecht hebben geboekt.

  Dit Rotterdamse gezelschap is bekend om hun unieke ‘re-enactment’: dat is eigenlijk het naspelen of uitbeelden van historische gebeurtenissen. Zo heeft Hotel Modern ook Kamp in hun repertoire, een voorstelling over het leven in een concentratiekamp als Auschwitz. Alleen heeft Hotel Modern alles verkleind tot poppenkastniveau met een levendige en realistische uitstraling. Het gaat echter niet om de veldslag an sich maar om het humane, of liever gezegd inhumane, van wat mensen elkaar kunnen aandoen om, ja om wat eigenlijk?

  Op het toneel staat een viertal opstellingen, waarvan twee plateaus met bloempottenaarde als bodembedekking waar het ontstaan, de ontwikkeling en het einde van de Eerste Wereldoorlog wordt nagebootst. Peterselie vormt de groenvoorziening, omgekeerde bezems vormen bosschages, minivoorwerpen als flessen en schoppen liggen her en der verspreid na een bombardement en onherkenbare poppetjes vormen het kanonnenvlees.

  Het slagveld verbeeldt een echtheid die soms zo eng is dat je wegkijkt. Ondertussen wordt het verhaal verteld, gefilmd en de scènes worden geprojecteerd op het grote scherm. We zien de acteurs spelen met miniatuurtjes die vergroot worden alsof het een heuse film betreft. het krijgt iets magisch, iets onrealistisch en door het geweldige audioplan zelfs iets overweldigends. Je voelt de pijn, het verdriet, de ellende, terwijl je weet dat het een kunstvorm is. Wat zeker opvalt is de impact: je wordt direct in het verhaal gezogen en blijft geboeid kijken en luisteren. Tot het bittere eind.

  Een jonge Franse frontsoldaat schrijft aan zijn moeder vanuit de modderige en natte loopgraven, en beschrijft de ellende, de koude en het verdriet om weer een vriend die door zinloze bommen is verminkt, vermoord of totaal opgelost in het niets. De zichzelf ‘Gerauschmacher’ (geluidskunstenaar) noemende Arthur Sauer zorgt voor die auditieve dimensie die het geheel compleet maakt als een visueel hoorspel waarin de brieven en dagboekfragmenten nog intenser worden beleefd.

  Hotel Modern kiest noch vanuit een propagandistische setting, noch vanuit een nationalistische. Men verhaalt het vanuit de gebeurtenis zelf die voor Europa en de twintigste eeuw enorm veel gevolgen heeft gehad. De verbeelding aan de macht als wapen tegen de oorlogswaanzin. Machtig mooi gedaan!

  20-3-2019

• Rook en stank en de angst van speelgoedsoldaatjes

  Rook en stank en de angst van speelgoedsoldaatjes

  ×

  Bovenop de berg lijken beweegt een morbide oorlogsvaandel in de wind: een kaal boompje met het lichaam van een soldaat eraan gespiesd. In een paar tijdsprongen zien we hoe regen en sneeuw op de lijken neerdaalt, en hoe de mensenberg bedekt raakt met een laag modder.

  Bij ieder tijdsprong hangt er een kleinere versie van het soldatenlichaam in de boom. Aangevreten door de gieren.

  In de luwte van het Filmfestival wordt momenteel in een bovenzaaltje van de Rotterdamse Schouwburg de Eerste Wereldoorlog tot leven geroepen. Op een filmscherm, dat wel, maar zonder het miljoenenbudget van een Steven Spielberg. ‘Live animatie’, zo noemen de theatermakers van Hotel Modern hun manier van verbeelden. Als kinderen die met soldaatjes spelen zijn ze in de weer met miniatuurtanks en geüniformeerde poppetjes. Het slagveld is een tafel met een laagje zand, waar een struikje peterselie voor boom speelt en een omgekeerde borstel voor dicht struikgewas. Met een (vinger)camera worden de taferelen die zich op dit mini-slagveld ontrollen, uitvergroot tot een oorlogsfilm van formaat.

  Het is een gruwelijke film. In het oorlogsspel van kinderen veroorzaakt een bominslag niet meer dan een omgevallen plastic poppetje. De makers van De Grote Oorlog laten het slagveld zien vanuit de beleving van een loopgravensoldaat uit de Eerste Wereldoorlog. In authentieke voorgelezen brieffragmenten vertellen soldaten over de rook, de stank, de angst en de verblinding. Door het kijkgat van een tank is de paniek te zien van de gewonden die je gaat overrijden. In het stikkedonker door de zuigende modder strompelen en onder je voeten het verende lichaam voelen van een dode strijdmakker.

  De poppetjes in de handen van de theatermakers maken het allemaal mee. Branders, stinkbommetjes, gieters vol water en gifgroene slime komen eraan te pas. En de hoorspelgeluiden van gerauschmacher Arthur Sauer. Hij laat met een fluitje het gekrijs van de gier horen die aan het eind van de voorstelling de lijkenberg bezoekt. De papieren gier wordt met een stokje rondgecirkeld. En het verwisselen van het lijk in de boom, dat doen de reuzenhanden van de poppenspelers. Het publiek grinnikt om hun morbide inventiviteit in het oproepen van gruweltaferelen. En is tegelijkertijd diep onder de indruk van het ‘realisme’ waarmee speelgoedsoldaatjes hier veranderen in rottend kanonnenvlees.

  03-02-2001

• Een slagveld van potaarde, borstels en peterselie (reportage)

  Een slagveld van potaarde, borstels en peterselie (reportage)

  ×

  De groep Hotel Modern en Arthur Sauer herscheppen de Eerste Wereldoorlog akelig echt in een live animatievoorstelling, deels gebaseerd op soldatenbrieven. Ze gaan in Europa op tournee.

  ‘Gisteren is in Passendale een munitiedepot met honderden gifgasbommen uit de Eerste Wereldoorlog opgegraven. In 1917 is daar enorm gevochten’, zegt een bezoeker van cultureel centrum De Grote Post in Oostende. ‘Het dorp werd totaal verwoest. Mijn grootouders van moederskant woonden er. Ze vluchtten via Duinkerken naar Frankrijk. Er bestaat van de Eerste Wereldoorlog een beetje een geromantiseerd beeld, maar het moet een hele strijd zijn geweest.’ Het is precies die hel van modder en vuur die de Rotterdamse groep Hotel Modern en Arthur Sauer even later in hun live animatievoorstelling De Grote Oorlog herscheppen. Soldaten rennen voor hun leven, terwijl links en rechts de bommen inslaan en het landschap wordt verwoest. De gruwelen van de oorlog spelen zich af op een groot filmscherm. Tegelijkertijd is op het podium te zien met welke onthutsend eenvoudige middelen de groep de oorlog tot leven brengt. Twee acteurs maken van potaarde, borstels en peterselie een landschap van loopgraven, struiken en bomen, zetten er speelgoedsoldaatjes in en gaan daar vervolgens met hun handen, een plantenspuit en een gasbrander in te keer. Met camera’s filmen ze de verwoestingen. Op het filmdoek wordt alles uitvergroot. Eveneens zichtbaar op het toneel is een Gerauschmacher (‘geluidsmaker’), die met apparaatjes, geluidssamples en zijn stem het zuigen van modder, het sissen van gifgas en de explosies van bommen nabootst. Beelden en geluiden worden aaneengeregen tot een verhaal door fragmenten uit brieven van soldaten, die de acteurs voorlezen.

  De voorstelling ontstond dertien jaar geleden op een organische manier. Beeldend kunstenaar en maquettemaker Herman Helle had met theatermakers Arlène Hoornweg en Pauline Kalker, de oprichtsters van Hotel Modern, een voorstelling gemaakt over een miljoenenstad (Heden Stad) en wilde nu een voorstelling maken waarin een maquette van een veranderend landschap een hoofdrol zou spelen. Geluidenmaker en componist Arthur Sauer, die al met de groep had samengewerkt, stelde voor dan ook alle geluiden live te brengen. De groep ging onderzoek doen naar de Eerste Wereldoorlog en kreeg via een vriend een pakket oude brieven in handen van een Franse soldaat, Prosper, die in de loopgraven had gevochten. Hoornweg: ’Zijn brieven vormen de rode draad door de voorstelling, aangevuld met verhalen van soldaten uit andere landen.’ Ook nam de groep een kijkje op plekken waar de oorlog had gewoed, zoals Ieper en Verdun. Sauer: ‘Er waren kraters van bominslagen en er was een plek in de Champagne die zo hevig was gebombardeerd dat ze de plek niet meer hadden opgeruimd, maar met prikkeldraad hadden afgezet. Er staken zelfs Duitse soldatenschoenen uit de grond.’ De voorstelling was van meet af aan een succes. Het publiek stroomde toe, recensenten waren lovend. Kester Freriks schreef destijds in deze krant: ‘Het is net echt. Het is kunst, vorm. Fictie zelfs. Mosterdgas ruist als het afstrijken van een lucifer. Het is de enig juiste stijl om het onvoorstelbare draaglijk te maken.’

  Live animatie is sindsdien de vaste speelstijl van Hotel Modern. Het gezelschap maakte nieuwe voorstellingen. Zoals Kamp over de Tweede Wereldoorlog en Garnalen Verhalen over de mensheid – geboorte, sport, werk, kunst, wetenschap, ontspanning – maar bleef ook De Grote Oorlog herhalen, in theaters en op festivals overal ter wereld. ‘Wij zijn een echt repertoiregezelschap’, zegt Hoornweg. ‘We hebben nu zes voorstellingen die we door elkaar heen spelen in allerlei landen. In dit herdenkingsjaar is er extra veel vraag naar De Grote Oorlog. We gaan nu zes maanden op tournee door België, Frankrijk, Engeland, Duitsland en Nederland. En misschien volgen wel nog meer landen.’ Om aan de grote vraag in het buitenland te kunnen voldoen, heeft Hotel Modern drie extra acteurs ingewerkt, freelancers die een groot deel van de tournee doen. ‘Wij kunnen zelf niet zo lang weg van huis’, zegt Hoornweg. ‘Niet alleen omdat we kleine kinderen hebben, maar ook omdat we in Rotterdam moeten werken aan nieuwe voorstellingen.’ Geluidsmaker Sauer probeert wel zoveel mogelijk voorstellingen in het buitenland zelf te doen, al heeft hij voor de zekerheid een vervanger ingewerkt. Sauer: ’De timing van beeld en geluid is in deze voorstelling heel belangrijk. Voor de nieuwe acteurs is het prettig dat er iemand meewerkt die de voorstelling al honderden keren heeft gespeeld en die precies weet wat er op welk moment moet gebeuren.’

  De Grote Oorlog is al dertien jaar oud, maar maakt nog altijd veel indruk, waar ter wereld Hotel Modern hem ook speelt. ‘Het beeld van de oorlog dat wij scheppen, is universeel’, zegt Hoornweg. ‘We traden niet zo lang geleden op in Kaïro. Het theater stond vlak bij het Tahrirplein. Een jonge Egyptische vrouw deed de ondertiteling. ‘Ze raakte hevig geëmotioneerd toen ze de voorstelling zag, omdat die associaties opriep met het geweld op het plein. En in Frankrijk was er een vrouw die in tranen uitbarstte omdat de voorstelling haar deed denken aan het bombardement op Londen, dat ze tijdens de Tweede Wereldoorlog had meegemaakt.’

  Ook in Oostende, dat in de Eerste Wereldoorlog een basis was voor Duitse duikboten, maakt de voorstelling veel indruk. Het Vlaamse publiek kijkt stil toe en wordt na afloop op het podium uitgenodigd om de maquettes te bekijken en na te praten. De man wiens grootouders naar Frankrijk vluchtten, blijft zitten op zijn stoel. Hij moet even bijkomen. ‘Ik ging helemaal op in het verhaal. Je weet dat het niet echt is, maar tegelijkertijd voelt het wel zo.’

  28-03-2014

• Bijna levensechte oorlog tussen bosjes peterselie

  Bijna levensechte oorlog tussen bosjes peterselie

  ×

  Nog altijd zeggen ze in de zuidelijke westhoek van Vlaanderen. in de omgeving van Poperinge en Watou, ‘dat het in de winter rilt en huivert onder de grond’. Vierkanten van duizenden -witte kruisen markeren de dodenakkers. Hier werd tussen 1914-’18 de Grande Guerre uitgevochten, de loopgravenoorlog. […]

  Het gezelschap Hotel Modern herschept deze onvatbare gebeurtenis tot een oorlog in miniatuur. Een digitale camera filmt een heuveltje potgrond, plastic soldaatjes daarin zoals elke jongen die ooit heeft gehad, bosjes peterselie als geboomte. en daar ontstaat het dreigende doodsbos vol verraderlijke mijnen en sluipschutters tussen het lieflijke groen.

  Spattende sterretjes, het meest onschuldige nieuwjaarsvuurwerk, zorgen voor realistische explosies van granaten en bommen. Wat de kleine camera ziet, wordt levensgroot op een filmdoek gepresenteerd. In dezelfde Rotterdamse Schouwburg speelt het Rotterdams Filmfestival zich af. Deze voorstelling, De Grote Oorlog is een prachtig voorbeeld van drama tussen film en theater in.

  Het toneel is overvol gestouwd met apparatuur. draden, snoeren. Op het eerste gezicht lijkt het een avondje uit voor freaks. Maar de intensiteit en de nauwkeurigheid van het spel van handelingen met de speelgoedsoldaatjes en miniatuurtanks verraadt niet alleen technisch vernuft, ook besef van drama. Terzijde zorgt de componist voor geluidseffecten zoals het aloude hoorspel die nog aanwendde. Een stem leest brieffragmenten voor van Franse. Belgische, Canadese en Engelse soldaten. De literatuur is present met ‘Van het westelijk front geen nieuws’ (1926) van Erich Maria Remarque. Een meisjesstem leest koel de meest gruwelijke passages voor. Over een bom verborgen in een wijnfles van een veroverde Duitse stelling. Over de zuigende modder, waarin lijken liggen te vergaan. Ondertussen beelden de acteurs in deze aanschouwelijke kijkdoos het vertelde uit.

  Het wonder is dat de stap van animatie naar realiteit gaandeweg geringer wordt. Hoogtepunt vond ik het passagiersschip dat op een mistige ochtend door de Duitsers wordt getorpedeerd. Het speelt zich af in een aquarium. Een zwart silhouet tegen een vage silhouet tegen een vage achtergrond. De pinkkleine U-Boot is een haai op jacht naar prooi. De ‘Gerauschmacher’ zorgt voor een oorverdovende inslag van de torpedo.

  Het is net echt. Het is kunst, vorm. Fictie zelfs. Mosterdgas ruist als het afstrijken van een lucifer. Het is de enig juiste stijl om het onvoorstelbare draaglijk te maken. De meisjesstem leest voor uit een brief van de soldaat Prospert, een vaste lijn in de voorstelling: “…Als je al tien keer bent doodgegaan, leef je intenser.” Ondertussen openen tussen struikgewas als de ruige haren van een bezem machinegeweren het vuur. Deze voorstelling, die stil maakt, doet een ongekend beroep op de verbeelding.

  01-02-2001

• Slakkesporen

• Aandoenlijk en pijnlijk portret van eenzaamheid

  Aandoenlijk en pijnlijk portret van eenzaamheid

  ×

  Het is even wennen: een levend personage in een voorstelling van Hotel Modern. Het gezelschap dat als geen ander kan emotioneren met kleien poppetjes of dansende garnalen zet in Slakkesporen het leven van een oude dame op het toneel. Wat volgt is een ontroerend en wrang relaas over eenzaamheid.

  Een lampje aan de wand belicht geleidelijk de kamer waar deze vrouw haar dagen doorbrengt. We zien stapels vergeelde boeken, een oude platenspeler en een met spinnenwebben behangen telefoon. Het tikken van de klok benadrukt het trage verloop van de tijd. In de kleine wereld van dit kamertje wordt elke handeling belangrijk. Met grote precisie dipt actrice Arlène Hoornweg een koekje in haar thee, knipt plaatjes uit haar tijdschrift of staat op om de plant water te geven. Te midden van deze rituelen neemt de werkelijkheid een loopje met haar. Uit haar laatje verschijnt een dennenboom, jassen en schoenen lopen spontaan weg en haar hand krijgt een onverklaarbare groeispurt. Als een Alice in Wonderland laat de vrouw het licht verbaasd over zich heenkomen. Haar fantasie of verwarring doet de monotonie even vergeten.

  In de tweede akte wordt de mimeperformance van Hoornweg afgewisseld door een animatiefilm. De vrouw is nu een karakteristiek Hotel Modern-poppetje, de stad waar ze door loopt een mengeling van de melkpakflats uit Heden Stad en de garnalenstedelingen uit Garnalenverhalen. Na de stilte van haar kamer biedt de stad wellicht uitkomst, maar niets blijkt minder waar. We zien hoe zij een hele dag alleen op een bankje voorbijgangers observeert. Haar eenzaamheid wordt des te schrijnender in de levendigheid van een bezige stad en zonder de speelse taferelen in haar kamer. Als ze terugkeert en naar het dak van haar flat gaat, blijft het gissen hoe haar verhaal eindigt. Een vlucht met een kraai is de fantasieversie, de realiteit zal een stuk grimmiger zijn.

  Slakkesporen is een herneming van een voorstelling die 14 jaar geleden gemaakt is. De ‘huisstijl’ – een live productie van film door een slim spel met maquettes en geluid – ontbreekt hier, maar de speelsheid en gelaagdheid die die stijl oplevert is volop aanwezig. We zien een vrouw die haar grip op de werkelijkheid verliest en haar omgeving ziet veranderen in een vrolijk spookhuis waarin jassen weglopen en theekopjes uit de muur verschijnen. Tegelijkertijd zien we een vrouw die worstelt met eenzaamheid en dementie. De wonderwereld die Hotel Modern oproept verbergt én benadrukt de isolatie waar zij – en vele ouderen met haar – zich dagelijks in bevindt.

  17-01-2017

• Het dagelijkse en magische verbonden in het thema sterfelijkheid

  Het dagelijkse en magische verbonden in het thema sterfelijkheid

  ×

  Het is komen, wachten en gaan in Slakkesporen. De voorstelling van Hotel Modern kan ook omschreven worden als het verhaal van een dementerende vrouw, maar daarmee doet men het werk van het Rotterdamse collectief, dat sinds 1996 producties uitbrengt, niet helemaal recht. Slakkesporen is een filosofische uitspraak over het leven en de dood, verwant aan absurdistische schrijvers als Ionesco en Beckett en aansluitend op de surrealisten. De basisvoorwaarden van de menselijke existentie, tijd en ruimte, verliezen in de voorstelling hun vaste begrenzing en lossen in de magische wereld volledig op. Aan het slot verschijnt op het toneel als een moderne deus ex machina zelfs een neushoorn…

  De toeschouwer wordt geraakt door de materialiteit van het getoonde, des te meer omdat er geen woord aan te pas komt. Op het toneel ogen de kamer en haar bewoonster ouderwets, oud en versleten, de voorwerpen zijn bizar maar echt en de sfeer is naargeestig. De oude vrouw in een groene jurk is niet werkelijk oud, hoewel ze schoorvoetend en moeizaam beweegt, de lelijke bruine wanden van het vertrek zijn van karton.

  Aan de kapstok hangen een grote hoed en een vale jas, eronder staan laarzen; aan de muur prijkt een foto van een neushoorn. Eronder staat een plant in de schaduw van licht, afkomstig van een projector op de vloer. Links, onder de kop van een reuzevarken, zit de vrouw en voert ze haar dagelijkse rituelen uit in een wonderlijke wereld van haar fantasieën, nachtmerries en herinneringen. Maar allereerst onderzoekt het licht de in het donker gehulde omgeving. Een uiterst prozaïsche wandlamp draait met haar arm naar alle kanten. Wij kijken samen met haar rond.

  De hand van een onzichtbaar persoon schuift uit de muur een kopje op de tafel, een andere zet de koffiepot neer. Iemand, verscholen achter hoed, jas en laarzen loopt weg. De vrouw haalt uit de koektrommel een grote garnaal en bekijkt die nieuwsgierig met lichte verbazing. Moeizaam brengt ze haar benen in beweging, bereikt ze de andere kant van de kamer, raakt daar het kruis op de wand aan en draagt ze een banaan in haar uitgestrekte arm als een kaars dwars door de ruimte. De enigszins wrange sfeer wordt verzacht door klavecimbelmuziek als de vrouw een plaat op de grammofoonspeler aanzet. De visuele dramaturgie is geïnspireerd door de fantastische wereld van sprookjes. Een in- én uitbeweging vormt het leidmotief. Maar het zijn ook de nachtmerries van de vrouw, de nogal geforceerde verschijningen uit de Freudiaanse symboliek die haar belagen.

  De intensiteit van de beleving – van zowel de vrouw als van de toeschouwer – is in dit eerste deel van de voorstelling niet bijzonder hoog en het getoonde niet echt verbijsterend en zeker niet nieuw. De actrice die de vrouw verbeeldt doet mooi alle stijfheid van ledematen na en de bewegingsherhalingen die niet meer door het brein gestuurd lijken te zijn, maar alleen door gewoonte.

  Toch is ze net niet genoeg mechanisch voor een ‘panoptical figurine’ waarvan het leven tot een aantal functies is gereduceerd, omdat ze te veel blijft steken in het naturalistisch nabootsend spel. Achterafgezien was dit misschien de bedoeling, want de betekenis van dit eerste deel en de metaforische waarde ervan geven zich pas samen en in aansluiting met het tweede deel: de film waarin de vrouw de gedaante aanneemt van volledig tot object geworden mens en ze een pop wordt, een marionet. De overgang in een andere vorm van existentie wordt gemarkeerd door een soort visuele en akoestische ‘danse macabre’. De helft van de plant verdwijnt, de wandklok loopt sneller en staat stil, de telefoon rinkelt, maar niemand is aan de andere kant van de lijn, de tafel valt om en dikke stroop loopt over het blad, de muren worden elastisch en schuiven uit elkaar. De vrouw verdwijnt achter een rood gordijntje en op het toneel knipt een levensgrote garnaal een touw door en laat zo een projectiescherm zakken.

  De enorme breuk tussen de materiële, dimensionale wereld van de objecten en het lichaam en de magische wereld van de animatiefilm is absoluut en leidt tot een totaal andere waarneming. Het ene beeld vervangt het andere, maar beide worden aan elkaar gekoppeld door de beweging in en uit, door komen en gaan.

  In deze door een kunstenaar geschapen fantasiewereld bezoekt de vrouw, nu dus een pop, verschillende ruimtes: een warenhuis, kermis, restaurant, allemaal plaatsen van niemand en van iedereen, parallel gebeurt en gebeuren kan, waar het verleden en heden in tijdloosheid samensmelten, maar waar evengoed het volledige hier en nu aanwezig is. Zij dwaalt in dit stadslandschap vol kleurrijke lichtjes en doorzichtig als een lolly en vindt uiteindelijk een plek op een bankje tegenover de bushalte.

  Op de roltrap van het warenhuis gaat ze omhoog samen met de garnalen, op de kermis ziet ze een grote octopus draaien, langs haar razen met oorverdovende geluiden strijkijzers voorbij, garnalen stappen in en uit een bus en de hemel kleurt met avondrood, de dag verandert in de nacht en weer ontbrandt de ochtendglorie.

  Het is de fascinerende en magische wereld van de film, waarin ook Hitchcocks boodschapper zijn rol krijgt. Alsof de kraai de blik van de camera vertegenwoordigt en wij samen met hem de voeten en voetstappen volgen van de vrouw. Ook een glimmende slak laat zijn sporen na. En dan passeert de lift met duizelingwekkende snelheid honderden verdiepingen tot op het dak, omgeven door het mistige niets. Vliegt de vrouw door de ruimte, niet gehinderd door de zwaartekracht, of geeft ze snoepjes aan de reuzenneushoorn uit wiens bek een hand steekt? De poëtische en absurd-humoristische metafoor van de dood is troostend.

  De makers van Hotel Modern hebben succes met hun aanpak waarmee ze toneel, film, beeldende kunst en muziek bij elkaar brengen. Het werkt ook humoristisch als ze de volstrekte banaliteit van alledaagsheid poëtiseren om de wereld van vastgevroren betekenissen te ontregelen. Met de voorstelling De Grote Oorlog werden ze vorig seizoen geselecteerd voor Het Theaterfestival en bekroond met prijzen. Hun voorstellingen doen denken aan de vormen van mengtoneel enkele decennia geleden, maar met hun esthetische pluralisme trachten de makers de verschillende vormen niet te mengen, maar naast elkaar te laten bestaan. In Slakkesporen ontstaat de betekenis niet door de samensmelting, maar door de absolute esthetische verscheidenheid: het thema sterfelijkheid bezien vanuit het perspectief van de tijdloze tijd en de grenzeloze ruimte verbindt het materiële en immateriële, het dagelijkse en magische.

  2002

• Een hoopvol einde

  Een hoopvol einde

  ×

  De productie Slakkesporen maakt dertien jaar na de première weer een kleine tour. Destijds werd Slakkesporen genomineerd voor de VSCD Mimeprijs, dus de verwachtingen van het publiek, wijzelf incluis, waren hooggespannen. Gelukkig werden deze al tijdens de openingsscène waargemaakt.

  Het licht van een wandlampje leidt door een met spinnenwebben behangen bruin decortje. Heel langzaam zien we de contouren van een ouderwetse slingerklok, jassen, hoedjes, regenlaarzen, een opgezette varkenskop en een wit-doorzichtige slak die langzaam langs de wand naar beneden kruipt. De eerste lach en ‘oh’s’ en ‘ah’s’ van de avond klinken.

  De tijd vertraagt in Slakkesporen, maar het wordt niet saai. Integendeel, de handeling wordt juist scherper en intrigerender. Dit is te danken aan het ijzersterke spel van Arlène Hoornweg als oude vrouw. Met een ongelooflijke beheersing creëert ze een stram en verstijfd lichaam. Dit levert tal van mooie momenten op, zoals wanneer ze met grote moeite een koekje door haar thee roert en het vervolgens oplebbert. Dit alles gepaard met typische mondtrekken als gevolg van een kunstgebit. Maar het verval slaat niet alleen toe op het lichaam, ook haar geest moet eraan geloven.

  Op inventieve wijze maakt Hotel Modern de verwarde innerlijke wereld van deze oude vrouw zichtbaar. Het huis lijkt zich tegen de vrouw te keren, zoals wanneer ineens een tafelpoot afbreekt, de kamerplant slechts een projectie blijkt en haar katje gestorven is. Zo blijft Slakkesporen via allerhande practical effects verrassen, zonder aan zeggingskracht te verliezen. Het huis is als een metafoor voor de ontregelde geest van de oude vrouw en voelt daarom voor een buitenstaander unheimisch aan. Maar de oude vrouw lijkt zich nergens van bewust en laat zich gewillig meevoeren in een stroom van absurde gebeurtenissen.

  Als de oude vrouw naar buiten gaat komen we in een fantastische wereld terecht, waarin de mensen garnalen zijn en strijkijzers als auto’s voorbij zoeven. De filmbeelden van de maquettes en miniatuurpoppetjes lijken door de behendige besturing levensecht. Een kraai pikt schokkerig de laatste frietjes uit een zakje, terwijl we de hakjes van het oude dametje voorbij horen tikken. De wereld voelt aan als een fijne maar melancholische droom: wonderlijk, vreemd, maar ook ongrijpbaar. Staat dit ons ook te wachten als we oude worden en onze geest vertroebelt? De oude vrouw kan alleen meegaan, in de gele auto stappen en kijken waar het schip strandt. Als je het vreemde toelaat, wacht er toch nog een hoopvol einde. En dat is iets wat na dertien jaar nog steeds grote betekenis draagt.

  1-5-2015

• Een verhaal over een aandoenlijke oude vrouw (interview)

  Een verhaal over een aandoenlijke oude vrouw (interview)

  ×

  ‘Een oude vrouw heeft recht op publiek,’ vindt theatermaakster Arlène Hoornweg. Het succes en de positieve recensies voor de voorstelling Slakkesporen bewijzen haar gelijk. Voor de mensen die Slakkesporen niet hebben gezien, biedt de reprise een uitgelezen kans. om deze bijzondere voorstelling te bekijken. Slakkesporen vertelt het verhaal van een verwarde vrouw. Een vrouw zoals er in deze wereld zo veel van rondlopen. Ze wonen alleen in hun flatje of huisje. Bezoek komt er haast niet meer. Hun leven wordt bepaald door de dagelijkse huishoudelijke routine. Ze nemen op tijd hun kopje thee en leiden een zwijgzaam leven.

  ‘Ze doen hun ding en weten op hun manier te overleven,’ zegt Arlène Hoornweg. ‘Daarom hebben ze ook iets tragisch. Misschien wel omdat mensen er hun eigen moeder in herkennen. We zien ze weleens in de supermarkt of op straat aan ons voorbij schuifelen. Daar hoef je maar heel even bij na te denken en je weet dat die vrouwen al een heel leven achter zich hebben. Dat heeft iets ontroerends.’ Arlène Hoornweg heeft een portret willen maken van zo’n vrouw. Van iemand die niet midden in het leven staat en in de marge weet te overleven. ‘Oud worden hoort ook bij het leven en het is goed om daar eens bij stil te staan. We worden oud, kijk er maar naar. Je hoeft je er niet voor te schamen,’ zegt ze.

  ‘Oude mensen houden zich overeind door in hun hoofd in het verleden te leven. Dat vind ik een heel mooi gegeven. Ik wilde een voorstelling maken met bewegende voorwerpen en met dierenfiguren die dat voorbije leven kunnen verbeelden.’ Ze liet zich inspireren door de fantasierijke dierenfiguren van kunstenares Kirsten Hutschemakers en de aangrijpende roman Hersenschimmen van J. Bernlef. Want de vrouw in Slakkesporen lijdt aan dementie. Ze leeft tussen haar spulletjes maar herkent ze niet meer. Bernlef omschrijft dat als volgt: ‘Om iets te zien, moet je het eerst kunnen herkennen. Zonder herinnering kun je alleen maar kijken. Dan glijdt de wereld spoorloos door je heen.’

  Arlène Hoornweg laat ons zien hoe onveilig die wereld dan voor een dementerende kan worden. Voor de kijker lijkt het huis te gaan spoken. De vrouw leeft in het moment. In een doolhof van waanbeelden die zich niet herhalen, maar steeds opnieuw weer beginnen. En dan neemt de voorstelling een bijzondere wending.

  De vrouw verlaat haar huis. We zien haar terug als aandoenlijk animatiefiguurtje. Ze loopt door de stad waar het, door Hotel Modern zeer inventief vormgegeven, stadsleven letterlijk aan haar voorbijtrekt. Een kraai, in het oude Egypte het symbool voor de verbeelding van een ziel, strijkt naast haar neer op het bankje waar ze vierentwintig uur lang heeft gezeten.

  8-12-2017

• Hotel Modern toont ontreddering van een demente dame

  Hotel Modern toont ontreddering van een demente dame

  ×

  Ze is oud en gedesoriënteerd, de oude mevrouw uit de voorstelling Slakkesporen door het Rotterdamse gezelschap Hotel Modern. Haar ogen bezitten die verbaasde, niets-ziende glans van dementie; haar bewegingen zijn op pijnlijke manier onzeker. En rondom haar spookt de huiskamer. De objecten leiden een eigen leven. Terwijl zij heel aandachtig, als toonbeeld van dramatische ironie, het tuinblad Groei & Bloei leest, spint een spin zijn web tussen haar demente hoofd en een varkenskop aan de wand. Een tafelpoot breekt ineens af, een pinguïn rolt op wieltjes voorbij. Plotseling is zij in het bezit van een reusachtig uitgegroeide linkerhand, die haar evenveel verbazing als afschuw inboezemt.

  Het is een tragisch beeld van geestelijke ontreddering en verwarring dat Hotel Modern geeft – en voor wie ooit in een bejaardenhuis of verzorgingstehuis is geweest, komt wat we zien angstig dichtbij.

  Solo-actrice Arlène Hoornweg imiteert gedetailleerd de wijze van kijken en bewegen van dementerende mensen. De schuifelende gang, onzeker tastende handen. Toch behelst de voorstelling meer dan een zwijgend portret van dementie.

  Het gezelschap legt zich toe op theater waarin animatiefilm, beeldende kunst en muziek samengaan. Nadat de oude vrouw doodvoorzichtig via een trap van het toneel is gestapt, komt een tweede voorstelling tevoorschijn. Evenals in de eerdere productie De Grote Oorlog (2001) neemt film het over van toneel. In een surrealistische entourage van de grote stad is de actrice een kleine pop geworden die vol verbazing door de jungle van de grote stad zwerft. Alles is in maquettes nagebouwd en moeiteloos herkennen we flarden van de skyline van Rotterdam of Berlijn. De toeschouwer ervaart deze lawaaiige, drukke en ook vervuilde metropolen getekend door de verwarring van haar ogen. In de bus reizen geen mensen mee, maar grote garnalen – zo’n zelfde garnaal als opeens opduikt uit haar koektrommel in het eerste deel. Auto’s transformeren tot strijkijzers. Indrukwekkend vond ik de scene waarin de vrouw bijna de hele cyclus van een etmaal meemaakt, van namiddag tot avond tot middernacht met zijn geloei van sirenes tot de prille dageraad. En zij zit daar maar, vereenzaamd, haar enige gezelschap is een uit veertjes en paperclips vervaardigde spreeuwachtige vogel.

  Dan gebeurt het verrassende: zij neemt een lift in duizelingwekkende snelheid naar de achthonderdzoveelste verdieping van een wolkenkrabber. De camera suist langs het oneindig hoge gebouw. Op het dak beland wacht haar de vogel, die haar meelokt naar de rand van de afgrond. De vogel spreidt zijn vleugels en wiekt op; zij volgt hem, eveneens zwevende. Een prachtig slot. Het is alleen jammer dat er daarna nog een kleine apotheose moet komen met rook, een neushoorn en weer die oude vrouw. Ze was toch de hoogte ingegaan, weggevlucht uit een vijandige wereld die haar niets meer had te vertellen?

  Slakkesporen is te zien als een voorstelling over afscheid en doodsverlangen. Als het leven niets te bieden heeft behalve een verfomfaaide vogel als trouw gezelschap, waarom zou iemand dan over het asfalt blijven rondzwerven als de hoge, ijle lucht veel aanlokkelijker is? Je kunt er ook een sterfscène in zien, maar dan een vorm van sterven veroorzaakt door de onverschilligheid van de samenleving.

  Het is verbluffend met welke kleine middelen de technische makers van Hotel Modern al deze gedachten, ontroeringen en associaties kunnen oproepen met de eenvoudigste middelen die denkbaar zijn: een gefilmd poppetje tussen kleine kubussen. Misschien ligt de schoonheid van dit beeld wel in het contrast tussen menselijk wezen gepersonifieerd door een pop, waarbij iedereen aan kindertijd denkt, en de ware aard van deze pop. Een oude, intens vereenzaamde vrouw, met wie je compassie hebt en die je graag een arm zou willen geven. Maar dat is onmogelijk.

  07-01-2002

• Zware thema’s worden oogstrelend aangepakt

  Zware thema’s worden oogstrelend aangepakt

  ×

  Ze kijkt een beetje verbaasd, soms een beetje bang en soms merkwaardig neutraal, de oude mevrouw. Ze is alleen. Haar jurk is niet helemaal schoon meer en haar huis ook niet. Ze is een beetje in de war. Herinneringen en gedachten buitelen over elkaar heen en spelen spelletjes met haar. Besef van tijd heeft ze nauwelijks.

  Slakkesporen heet de nieuwe voorstelling van Hotel Modern, waarin een dag en een doorwaakte nacht van dit mensje in beeld worden gebracht. Het Rotterdamse theatercollectief doet dit met de grootste precisie en liefde voor detail die het al eerder aan de dag legde met het bekroonde De Grote Oorlog. Nu is alles geconcentreerd rond de vervreemding en schrik die toeslaat als het brein niet meer werkt zoals we dat gewend waren. Het huisje van de bejaarde dame ziet er op het eerste gezicht doodnormaal uit, maar in de tussentijd gaan de spulletjes toch met haar op de loop. De tafel verliest een poot, er bolt iets onder het tapijt, de theepot en de fruitschaal leiden een eigen leven – om maar een greep te doen uit het arsenaal van verrassingen die het vernuftige decor in petto heeft.

  Arlène Hoornweg speelt de vrouw. Ze praat niet (tegen wie ook?), haar lichaamstaal is genoeg. Die drukt afwisselend verwondering, vrees en een soort tevredenheid uit in antwoord op de verwarring waardoor ze steeds weer wordt overvallen, en die ze op haar manier het hoofd probeert te bieden. Ze heeft geen naam; ze is een van de zovelen. Dit wordt nog benadrukt in het tweede deel van de voorstelling, dat Hotel Modern heeft vervat in een animatiefilm. We zien het vrouwtje op een nachtelijke dwaaltocht door de grote stad waar ze woont. Ze maakt geen contact, ze is volkomen geïsoleerd, en het straatbeeld (waarin garnalen een belangrijke rol spelen) is nog veel surrealistischer dan de vreemde huiselijke taferelen.

  Toch is Slakkesporen geen droevige voorstelling. Door de geestige en allesoverheersende vormgeving krijgt het zware thema lucht. Hotel Modern levert zo een oogstrelend stuk af dat wel een melancholieke zucht ontlokt maar net zo goed een opgeluchte glimlach.

  31-12-2001

• Heden Stad

• Geestige moord op een kuierende fles ketchup

  Geestige moord op een kuierende fles ketchup

  ×

  Net zoals in een echte metropool spoelt het stadsgewoel je onverhoeds en uit alle richtingen tegemoet. Tientallen dozen en doosjes amper hoger dan een enkel rijden op wieltjes, op voetjes, op hoefjes in de rondte. Stuk voor stuk in hun eigen tempo en motoriek; strompelend, marcherend, zwikkend, botsend, zwenkend, dribbelend, tollend. Anoniem, want de kartonnen voertuigjes hebben geen ramen. Voordat je er erg in hebt, zijn ze allemaal weer geruisloos verdwenen. Precies de bewoners van een stad.

  De stad die gezelschap Hotel Modern voor hun maquettetheater Heden Stad bouwde, bestaat uit bordkarton van koelkastdozen en is torenhoog. Ook de toneelspelers zelf zijn onderdeel van de kartonnen stad. Met geluiden (stemmend orkest, geslurp, kerkklokken, tsjirpende vogels, verkeerslawaai) en tal van mechanisch of handaangedreven voorwerpen, brengen zij de stad tot leven. Ongesneden broden als autobussen, en kadetjes als auto’s wurmen zich in gezwinde spoed door de straten. Hoog in de lucht stijgt een stokbrood naar kruishoogte, ginds verandert een wapperende handschoen in een ommezien in een overvliegende en prompt schijtende meeuw stipt volgens Gerard Reve’s aanwijzing ‘niet uit spot maar door devotie want die vogel die dacht geld heb ik niet maar ik geef wat ik missen kan.’

  ’s Nachts treffen dreigend lallende bierblikjes elkaar voor een hooligan-slagpartij, werpt een desolate banaan zich van het hoogste flatgebouw, maken feëeriek belichte parfumflesjes in paarse, rode, blauwe gloed wufte wentelpasjes op een dakterras, en vindt beneden vanuit een duistere hoek de brute moord op een kuierende fles ketchup plaats. Daartussendoor, van schaakbordgrootte in een handbeweging naar de menselijke maat, spelen de acteurs kortstondige entr’actes. In de hele lengte van een flatgebouw huist een traag en zwijgend aardappelen schillende Kniertje, elders een vrouw die de wijnfles klokkend bemint. Een stedenbouwkundige verschijnt met een maquette en houdt een zalig inspraakkletsverhaal over een ‘moeilijke wijk die gefaseerd wordt platgegooid’ en over ‘laagbouw en bloembakken tegen problemen tussen Israëlische en Palestijnse jongeren’.

  Hotel Modern heeft dit keer geen dwingende verhaallijn nodig teneinde de willekeur van een dag en een nacht in een stad op de staart te trappen. Waarom ze dat zo consequent in aanstekelijke geestigheid weten te doen? Omdat ze zo behendig, vindingrijk en quasi-terloops van handomdraai naar handomdraai weten te manoeuvreren.

  2009

• Poppenkast brengt de stad tot leven (interview)

  Poppenkast brengt de stad tot leven (interview)

  ×

  Theatergezelschap Hotel Modern herneemt zijn eerste voorstelling, Heden Stad. Tien jaar na de première is er wel wat veranderd. ‘Wat is er toch met die kloterookmachine?!’ Een groepje theatermakers probeert controle te houden over een begrafenisstoet, een carnavalsoptocht en een communistische demonstratie, maar in de enorme hoeveelheid afspraken over licht, geluid en beweging laat het rookapparaat het afweten.

  Gelukkig zijn de optochten alle drie maar één voet hoog. Het zijn ingenieuze constructies van poppen op wieltjes, door middel van touwtjes en stokken voortbewogen door de spelers van Hotel Modern. De groep herneemt na tien jaar de voorstelling Heden Stad, waar ze een dag en een nacht uit het leven van een grote stad tonen. In een studio in Delfshaven in Rotterdam staan manshoge kartonnen dozen als een skyline van flatgebouwen, witte broden worden bussen, de mensen worden gespeeld door parfumflesjes, bananen en bierblikjes.

  ‘Het is onze oervoorstelling,’ vertelt speler Pauline Kalker na de repetitie. ‘De eerste keer dat we met maquettes op het toneel werkten. Met de voorstellingen erna hebben we veel nieuw publiek gewonnen, dat we deze voorstelling ook graag willen laten zien.’

  Dat publiek kwam af op bijzondere voorstellingen als De Grote Oorlog en Kamp waarin de groep maquettes combineerde met vingercamera’s en zo live-animatiefilms maakte over de Eerste Wereldoorlog en de Holocaust. Ze werden er wereldberoemd mee, en de voorstellingen spelen ze nog steeds, deze winter bijvoorbeeld in Moskou, Vancouver en Tokio.

  ‘Het was heel verfrissend deze voorstelling weer op te nemen,’ zegt speler Arlène Hoornweg. ‘Die heeft een optimistische blik op de wereld, een zekere levenslust.’ ‘Het is ons gelukt een mooie wereld te scheppen met deze voorstelling,’ vult Kalker aan. ‘Het is goed daarnaar terug te kijken na de heftige beelden uit de latere voorstellingen.’ ‘De techniek werd ook veel belangrijker,’ zegt Hoornweg. ‘Onze laatste voorstelling, Garnalen Verhalen, is state-of-the-art- videomontage. Dit is ouderwetse poppenkast, je trekt aan een touwtje en een poppetje komt tot leven.

  Het hernemen van zo’n oude voorstelling heeft nogal wat voeten in de aarde. de constructies en de digitale bestanden van de soundscape waren er nog – ‘we bewaren zoveel mogelijk’- maar de videoregistratie laat niet alles zien. ‘Het blijft puzzelen,’ zegt speler Herman Helle. ‘Vooral wat betreft het licht. Sommige dingen moesten we opnieuw maken, maar het blijkt veel moeilijker te zijn dan tien jaar geleden om van die heel grote kartonnen dozen te vinden. Spullen worden blijkbaar anders verpakt.

  Helle maakte ooit maquettes voor architect Rem Koolhaas. Sporen van diens ideeën over stedelijkheid zijn terug te vinden in de voorstelling. Helle: ‘Lange tijd werd de stad gezien als een probleemgeval. Steden zouden dorpser moeten worden om de stedelingen rust en ruimte te geven. Koolhaas zei juist dat steden werkten omdát ze chaotisch, druk en verstopt zijn. Hij pleitte voor méér dynamiek, meer hoogbouw. Zo’n veelkleurige stad wilde ik in deze voorstelling laten zien.’

  ‘Omdat we nu weer tien jaar verder zijn, ontwikkelt de betekenis van de voorstelling zich ook,’ stelt Kalker: ‘Na 9/11 en door een term als probleemwijken wordt die veelkleurigheid van de stad helaas negatief opgevat. Eén van de torens in het decor is een minaret: toen een grappig exotisch element, nu bijna een politiek statement.’

  ‘Maar het is in de eerste plaats een kijkspel,’ zegt Hoornweg: ‘De betovering van dag en nacht en het spel met lichtjes. En je mag zien hoe het gemaakt is; met herkenbare middelen laten we de hele wereld zien.’ ‘Het gaat om de stad als personage,’ vult Kalker aan. ‘Een levend wezen met gemoedstoestanden. Je moet het gevoel krijgen dat je op een wolkenkrabber staat en de hele stad ziet bewegen. En dat je een verrekijker hebt en helemaal op één raam kunt inzoomen.’

  20-10-2009

• Theatergroep Hotel Modern brengt loflied op de stad (interview)

  Theatergroep Hotel Modern brengt loflied op de stad (interview)

  ×

  Wie voor de eerste keer in een grote stad komt, verwondert zich over de drukte en de omvang, over de hoge gebouwen en het gewriemel daaronder van auto’s, fietsers en voetgangers. Maar dat went snel. En wie zelf in een stad woont, vindt al helemáál alles vanzelfsprekend. De Rotterdamse theatergroep Hotel Modern heeft een voorstelling gemaakt waarin de stad weer iets bijzonders wordt. Op het toneel is met manshoge dozen – de verpakkingen van ijskasten en wasmachines – een wereldstad gebouwd. Er is niet één bepaalde stad in te herkennen. Er zijn wolkenkrabbers, maar bovenop zo’n torengebouw staan ineens weer kleine dorpse huisjes. ‘Het is een mengsel tussen Rotterdam, New York, Hong Kong en Zutphen’, zegt Pauline Kalker van Hotel Modern, die de voorstelling met haar medespelers bouwde en deze ook ‘bespeelt’.

  Tussen die kartonnen bouwwerken laten de acteurs in Heden Stad het dagelijkse leven zien van de bewoners. Ze spelen die bewoners soms zelf: in zo’n doos past net het huishouden van één persoon. Maar het dozendecor is tegelijkertijd een soort maquette, waarin de acteurs als spelende kinderen de autootjes laten rijden en personages van alles laten meemaken. ‘Het is Madurodam,’ lacht Pauline Kalker, ‘maar dan beweegt in onze voorstelling alles.’ Het leuke is, dat de spelers daar onverwachte spullen voor gebruiken. De autootjes zijn pistoletjes, de stadsbus is een heel wit brood, ongesneden, en een stokbrood dient als vliegtuig. De voetbalsupporters zijn blikjes bier, maar voor hele nette mensen op een feestje gebruiken de spelers juist elegante parfumflesjes.

  Er gebeuren soms nare dingen in de stad – de voetbalsupporters maken van alles kapot, een wanhopige banaan stort zich van een gebouw, en de mensen die we leren kennen in hun dozenhuisjes hebben best iets eenzaams. En toch is het een voorstelling waar de toeschouwers heel gelukkig van worden. Dat komt door de creativiteit van de spelers, die met deze voorstelling dan ook prijzen hebben gewonnen. Maar het komt ook doordat het publiek zich weer over de stad kan verwonderen, alsof ze er voor de eerste keer komt. ‘Het is een loflied op de stad’, zegt Pauline Kalker. ‘Als de stad de laatste tijd in het nieuws is, gaat het meestal over de negatieve kanten ervan – de angst, de misdaad, het gebrek aan ruimte. Maar wij laten zien hoe mooi het eigenlijk is dat er zo veel dingen dwars door elkaar gebeuren en dat de stadsbewoners zo dicht op elkaar samenleven. Met elkaar zijn we één groot levend wezen.’

  Eigenlijk is de stad de hoofdrolspeler in deze voorstelling. Een uur lang maakt het publiek mee hoe de stad van sfeer verandert: hoe de drukte van de ochtendspits op gang komt, hoe magisch het is als ’s avonds de lichtjes aangaan, en hoe dan langzamerhand de stilte van de nacht weer neerdaalt. Met de onbevangen blik van een kind genieten van de eerste wittebrood-bus die de hoek om komt, die ervaring geeft Heden Stad weer terug aan elke volwassene die komt kijken.

  2010

• Hoe een overmoedig sixpack bierblikjes al lallend het knipwit omver duwt

  Hoe een overmoedig sixpack bierblikjes al lallend het knipwit omver duwt

  ×

  Na tien jaar brengt Hotel Modern de voorstelling Heden Stad weer op de planken. In de originele versie werd nog geen gebruik gemaakt van camera’s, die onder andere bij Garnalen Verhalen nog veelvuldig werden ingezet. Ook nu komen er geen camera’s en projectieschermen aan te pas. In Heden Stad grijpt Hotel Modern terug naar de succesformule waar het bekend om is geworden; het werken met voorwerpen en maquettes.

  In deze voorstelling wordt een miljoenenstad geportretteerd, met behulp van allerlei normale, alledaagse gebruiksvoorwerpen en accessoires. Kadetjes worden ingezet als auto’s en een knipwit fungeert als stadsbus. De tafereeltjes zijn herkenbaar en worden tot in detail uitgevoerd. Het is echt ontroerend om te zien hoe een overmoedig sixpack bierblikjes (hooligans) het knipwit (de bus) al lallend omver duwt. Net als in het echt komt er een politiebusje (een blauw zwaailicht op wieltjes) aangescheurd en maken de bierblikjes zich uit de voeten. Grote kartonnen ijskastdozen vormen machtige wolkenkrabbers en zijn daarmee het decor waar het geheel zich tegen afspeelt. Hotel Modern ontleedt het DNA van een fictieve metropool en biedt inzicht tot in haar diepste vezels. Eerst zien we de massaliteit en anonimiteit van rondrazend verkeer, dan biedt de voorstelling intieme inkijkjes in het persoonlijke leven van de bewoners van de stad.

  Je komt werkelijk ogen en oren te kort bij deze voorstelling, in ieder hoekje gebeurt wel iets geks. Eigenlijk zou je de voorstelling twee keer moeten zien om alle indrukken te kunnen verwerken. De beeldtaal die Hotel Modern inzet is universeel, zodat het voor iedereen – jong en oud – verstaanbaar is. Het is zo’n krachtige taal dat gesproken tekst in de voorstelling (haast) overbodig is. Dat wordt dan ook gedoseerd gedaan en alleen om iets te verduidelijken. Het is bijzonder moeilijk om een verhaal krachtig te vertellen door het slechts uit te beelden met voorwerpen. Maar bij Hotel Modern steekt het allemaal verbluffend goed in elkaar! En dat is maar goed ook, want het gezelschap gaat dit jaar de wereld over en staat ook op de planken in onder andere Canada, Japan en Finland.

  22-10-2009

• Rococo

• Boerenlol met poppetjes en poep bij Hotel Modern

  Boerenlol met poppetjes en poep bij Hotel Modern

  ×

  Het toneel is bezaaid met oude dozen. Nieuwsgierig onderzoeken twee beren de inhoud. Ze vinden boren en pompen, schedels en beelden en spelen er vrolijk mee. Dat gaat zo maar door, tachtig minuten die bij elkaar een voorstelling vormen. Of je Rococo van Hotel Modern wel theater moet noemen is een gerechtvaardigde vraag. Maar laten we naar de hoogtepunten kijken, naar de opvallendste scènes.

  Hoogtepunt nummer één: het spel met de poep. Een van de als beer verklede performers produceert een drol. Kabouters wroeten erin, samen met koddige hondjes. Op een projectiescherm zie je hun verrichtingen van heel dichtbij. De kabouters blijken vingerpopjes die met miniscule cameras worden gefilmd. Wat hebben zij het in die stronthoop naar hun zin. Hoogtepunt nummer twee: drie schedels slaan aan het tongzoenen. Hoe? De spelers steken door holtes vingers en brengen die naar elkaar toe. Tot grote vreugde van de zaal.
  Hoogtepunt nummer drie: een penis dringt een vagina binnen. Dames kijken toe, met blosjes op hun wangen. Ook deze actie verschijnt uitvergroot op het filmdoek, waar zichtbaar wordt dat de geslachtsdelen gipsen sculpturen zijn en de dames porseleinen beeldjes in rococo-stijl: ziedaar de aansprekende titel.

  Een pretentieuze titel ook, want Rococo maakt dat woord niet waar. Bij Rococo denk je aan wulpse elegantie, aan schoonheid in het teken van de dood. Maar wat Hotel Modern toont is mooi noch elegant en het memento mori heeft meer met morbide smakeloosheid te maken dan met een filosofie.

  Begrijpelijk dat dit Rotterdamse gezelschap na een reeks sombere producties nu eens iets luchtigers wilde maken. De Grote Oorlog en Kamp gingen over loopgraven en over Auschwitz: belangwekkende themas die imposante kunstwerken werden, dankzij de honderden zelfgekleide poppetjes in een beklemmend decor.

  Pauline Kalker, Arlène Hoornweg en Herman Helle zijn met hun non-verbale taal ook tot het buitenland doorgedrongen. Hun mix van poppenspel en animatiefilm, beeldende kunst, mime en muziek is op zichzelf bijzonder. Maar Rococo biedt te weinig diepgang en te veel boerenlol (ook goed: bérenlol).

  Wie, zoals de groep in de folder stelt, een liefdesverklaring aan de fantasie wil afleggen, die moet méér doen dan knutselen en prutsen. Goed theater, per definitie een ode aan de fantasie, verlangt vooral bezieling. Die is hier ver te zoeken.

  29-12-2007

• Spelenderwijs

  Spelenderwijs

  ×

  “Ik droom van theater als spel”, besluit Sidi Larbi Cherkaoui zijn State of the Union op de eerste dag van Het Theaterfestival in Antwerpen. Zijn woorden zijn nog niet koud of hij wordt op zijn wenken bediend door het Nederlandse gezelschap Hotel Modern dat op diezelfde openingsdag in de Bourla hun Rococo brengt.

  Op de scène twee figuren met een mensenlichaam en een berenmasker te midden van wat we als rotzooi zouden omschrijven. Een samenraapsel van voorwerpen als buizen, dozen, beelden en beeldjes met fallussen, wc-ontstoppers en vooral veel objecten die naar verval verwijzen. Skeletten, doodshoofden en schoenen waar nog voeten in zitten. De lelijkheid van deze voorwerpen staat in contrast met de schoonheid van de Rococo-popjes die gebruikt worden. Rococo-popjes? Kitscherige porseleinen popjes met een veel te schattige gelaatsuitdrukking. Die zo schoon zijn dat ze het gewoon vragen om bevuild te worden. Om ontsierd te worden. Het licht knippert aan en uit.

  De twee halfmensen gaan heel speels om met de voorwerpen die ze op scène tegenkomen. Met een kinderlijke nieuwsgierigheid gaan ze op zoek naar hoe ze elk voorwerp kunnen gebruiken en misbruiken. Het instemmend gegniffel in de zaal geeft te kennen dat de fantasie van de acteurs raakpunten heeft met die van het publiek. Want kinderlijk onschuldig blijven ze niet. In Rococo zien we wezens die hun fantasie de vrije teugels geven. Een fantasie die beheerst wordt door seksuele driften. Want hoewel de beermensen het gebruik en de betekenis van voorwerpen niet weten of vergeten blijken te zijn, beschikken ze wel over de vaardigheden van de mens. Ze weten wat ze kunnen doen, niet wat ze moeten doen. Al spelende leren ze wat de voorwerpen die hen omringen zouden kunnen betekenen. Iemand die het hen kan voordoen hebben ze niet. In wat voor wereld leven zij eigenlijk? Een wereld die vol erotische en lugubere voorwerpen ligt. Een wereld die zij lijken te manipuleren, tot uiteindelijk een macht superieur aan hen een einde maakt aan hun spel en de grond onder hen wegtrekt. En wat zegt dit eigenlijk over onze wereld?

  In Rococo zien we twee acteurs (Herman Helle en Pauline Kalker) spelen. Echt spelen. Soms als een kind dat zou doen. Soms wat grotesk, soms ingetogen. Ze zijn op hun best op de momenten dat ze erin slagen de kleine voorwerpen waar ze mee spelen tot leven te wekken in de filmpjes die ze met een minicamera maken. Een techniek waarmee Hotel Modern al eerder zijn kunnen heeft bewezen. Voor het geluid zorgen de acteurs grotendeels zelf. Spelenderwijs. Door over bommetjesplastiek – of hoe heten die luchtkussentjes waarmee vervoerde materialen beschermd worden – te rijden of erop te springen, door op voorwerpen te slaan, erin te boren, kortom door te spelen.

  Rococo is een voorstelling over verwondering. Licht op het eerste gezicht, maar de twee figuren die op het einde voeten staan te roosteren boven een nagemaakt vuurtje, werpen vragen op over de wereld waarin zij en de wereld waarin wij leven.

  23-08-2008

• Ons Wereldrijk

• Ons Wereldrijk: pure magie in het theater

  Ons Wereldrijk: pure magie in het theater

  ×

  Over de koloniale band tussen Nederland en Indonesië zijn zoveel boeken geschreven en films en tentoonstellingen gemaakt, dat je je niet kunt voorstellen dat iemand er nog iets origineels aan kan toevoegen. Maar zie: het kan. Het Rotterdamse (poppen-)theatergezelschap Hotel Modern toert door Nederland met het eerste deel van Ons Wereldrijk, een trilogie in wording. Deel 1 draait om de hardhandige exploitatie van het specerijenparadijs door de VOC in de zeventiende eeuw. Hotel Modern vertelt dat verhaal met kleine poppetjes die met mini-camera’s worden gevolgd in enorme maquettes. De fantastische geluidseffecten van Arthur Sauer (bleekselderij!) en de geur van kruidnagel doen de rest. Pure magie.

  11-1-2020

• Ontpoppen en verbeelden

  Ontpoppen en verbeelden

  ×

  Ergens tussen poppenspel, objecttheater en vernuftige houtje-touwtje-effecten in weet theatergroep Hotel Modern de gruwelijkheden van onze VOC-mentaliteit in schokkende beelden te vangen. Welkom in Ons Wereldrijk, in een van oorlogsdaden vergeven miniatuuruniversum.

  De Rotterdamse theatergroep Hotel Modern maakt met Ons Wereldrijk invoelbaar hoezeer meedogenloos het kolonisatieproces van Indonesië destijds moet zijn verlopen. Met behulp van maquettes en de inzet van videocamera’s spelen zich groteske veldslagen af op een groot beeldscherm. Het bloederige strijdtoneel mag zich bij Hotel Modern dan wel ogenschijnlijk op minuscule schaal afspelen – de uitwerking ervan is even aangrijpend, verbijsterend als verstrekkend.

  Een oude schoenendoos. Herman Helle (1953), kernlid van Hotel Modern, diept een stuk of wat poppetjes op, soms in een rijtje naast elkaar staand, vastgelijmd op een bodemplaatje. De doos, o romantiek, heeft hij vanuit vaste standplaats Rotterdam onder zijn arm meegenomen naar Museum Sophiahof, annex Indisch Herinneringscentrum in Den Haag. Gretig stalt hij ze na afloop van Café Riboet, de plaatselijke tempo doeloe op zondagmiddag, uit op het podium. Daar had hij eerder die middag verteld over het maakproces van Ons Wereldrijk. Meteen drommen bezoekers gefascineerd samen rond zijn maaksels.

  De Indonesische archipel

  Het verhaal van Ons Wereldrijk begint in de zeventiende eeuw. De ‘speelvloer’ bestaat uit drie tafels. Als Ambon, Banda en Java symboliseren ze samen de Indonesische archipel. Op die enorme ‘speeltafels’ zijn er dorpen, rijstvelden, oerwouden, zeeën en plantages. Mensen zijn er poppetjes van nauwelijks acht centimeter groot. Er zijn mannen bij met langwerpige hondenkoppen en een witte kraag, zeventiende-eeuwse Nederlanders uit de VOC-tijd. Terwijl Javaanse prinsessen eeuwenoude hofdansen uitvoeren en op markten kruidnagel, nootmuskaat en peper wordt verkocht, meren ‘ondernemende’ Nederlanders met hun machtige zeilschepen en huurlegers aan bij de eilanden. We zien en horen kanonnen bulderen, schepen zinken, dorpen in vlammen opgaan en vorsten die niet alleen hun specerijen maar ook hun ziel aan de Nederlanders verkopen.

  Ons Wereldrijk is een verhaal over manipulatie en het tegen elkaar uitspelen van partijen, met veel kanonnen als stok achter de deur, vertelt Helle. ‘Aanvankelijk wilden we enkel een voorstelling maken over de politionele acties, trouwens een eufemisme voor wat met de onafhankelijkheidsoorlog wordt bedoeld. Want was Nederland nog maar net zelf van het juk der overheersing bevrijd, ging het zelf op oorlogspad in Indonesië. Gaandeweg het maakproces werd duidelijk dat we niet anders konden dan bij het echte begin van de strijd te beginnen: de kolonisatie.’

  Voor rust en vrede

  De inspiratie voor Ons Wereldrijk komt voort uit de ervaringen van Helle. Zijn voorouders zijn in Nederlands Indië geboren, diens overgrootvader Pieter Helle was kapitein op De Johanna, een fregat dat in 1891 werd gebouwd in Alblasserdam. Maar er is meer. ‘Deze voorstelling heb ik gemaakt om meer rust en vrede te krijgen met mijn eigen geschiedenis,’ vertrouwt Helle me na afloop van Café Riboet toe. ‘Ik had voor mijn gevoel altijd een rare verhouding tot Indië. Oké, mijn ouders zijn Indisch en de onuitgesproken heimwee was in hun nabijheid altijd enorm voelbaar. Maar ik heb blonde manen en dus wuifde ik voor mezelf mijn Indische afkomst graag weg. Ik schaamde me er zelfs voor. Pas nu, en met name sinds het overlijden van mijn vader, bemerkte ik dat met zijn heengaan er ook iets in mezelf is weggevallen, dat de bodem van het ‘Indische’ onder me weggeslagen is. Zonder hem wist ik opeens niet meer wat er van dat Indische van me overbleef. Juist door naar het beginpunt terug te gaan en bewust niet de tempo-doeloetijd als uitgangspunt te nemen, kan ik beter begrijpen dat mijn ouders daar geboren zijn. Daarom wil ik weten hoe de Hollanders in Indië belandden, en hoe mijn ouders er opgroeiden.’ Inmiddels is hij ‘ontpopt’. ‘Door gesprekken met Indische mensen, die me na afloop van de voorstelling aanspreken, voel ik nu een band. Ik kan mijn erfenis nu open tegemoet treden. Maar Indisch blijft een moeilijk woord. Mijn ouders zijn Indisch, ik niet. Ik heb nu, door deze voorstelling en de vele ontmoetingen voor mezelf een basis kunnen leggen. Ik beschouw het als thuiskomen.’

  De makers

  Ons Wereldrijk is van Hotel Modern & Arthur Sauer, zegt Helle. ‘We hebben de voorstelling samen met hem gemaakt. Het geluid van onze componist en Gerauschmacher is een belangrijk deel van de magie van de voorstelling. Met hem hebben we ook De Grote Oorlog gemaakt en de techniek van de liveanimatie ontwikkeld.’ De kern van Hotel Modern bestaat naast Herman Helle uit Arlène Hoornweg en Pauline Kalker.

  De praktische realisatie

  Helle: ‘Op het podium bouwen we maquettes van landschappen en steden. Die worden bevolkt door duizenden personages, poppetjes van acht cm. We manipuleren ze en de scènes die we met ze spelen filmen we met minicamera’s. De beelden worden direct op bioscoopformaat geprojecteerd, een componist voorziet ze live van een soundtrack. We laten vulkanen uitbarsten met behulp van haargel en rookmachines, maar willen toch ook de schoonheid van de eilanden laten zien. Er zat soms een sinistere kant aan onze zoektocht. Zo was folteren vast onderdeel van de verhoortechnieken in de zeventiende eeuw, en daarom hebben we ons verdiept in foltermethodes om die uit te kunnen beelden. Op ons atelier in Rotterdam-Delfshaven waren veel kunstenaars aan het werk: er werden honderden poppetjes gemaakt en miniatuur oerwouden, rijstvelden, forten en paleizen.’

  De oorlog in Hotel Modern

  Voorstellingen van Hotel Modern beginnen vaak bij een persoonlijke fascinatie. Toen Herman als dienstplichtig soldaat in het leger zat moest hij oefenen met mitrailleurschoten. Tot zijn schrik ontdekte hij dat het voor hem een even geweldige als verwarrende ervaring was. Daarop vroeg hij zich af hoe het zou zijn om als soldaat in een oorlog te zitten. Het bleek achteraf het beginpunt voor De Grote Oorlog, waarin Hotel Modern de loopgravenstrijd van 1914-1918 in België en Noord-Frankrijk verbeeldde. Ook voor Kamp, waarin Hotel Modern een dag en een nacht in een nazi concentratiekamp uitbeeldt, was er een persoonlijke aanleiding: de grootvader van Hotel Modern-kernlid Pauline Kalker is overleden in Auschwitz. Kalker: ‘We wilden de omstandigheden reconstrueren waarin hij is gestorven.’ Hotel Modern speelt Kamp elke 4 mei ’s avonds in Theater Rotterdam.

  juli 2020

• Hollandse hebzucht in Indonesië

  Hollandse hebzucht in Indonesië

  ×

  Theatergroep Hotel Modern verbeeldt in Ons Wereldrijk hoe de Hollanders hun handelsimperium vestigden in de Indonesische archipel. Een geschiedenis van geweld en dubbelhartigheid in kleurrijk en fantasierijk spel.

  De chaos van een vuurgevecht. Geweerschoten knallen oorverdovend in dodelijke salvo’s. Wolken kruitdamp benemen het zicht op de handelingen, maar wanneer die even optrekken is te zien hoe effectief de geweren zijn. Links en rechts liggen bebloede slachtoffers, naast mannen ook vrouwen en kinderen. De mannen zijn hooguit gewapend met speren en strijdknuppels, geen partij voor de aanvallers. Het is geen scène uit een actiefilm, maar uit de nieuwste voorstelling van het Rotterdamse theatergezelschap Hotel Modern, getiteld Ons Wereldrijk. Het eerste deel van wat een drieluik moet worden over de rol van Hollandse kolonisatoren in Indonesië. Die zijn herkenbaar aan schapenkoppen. Zeeslagen, hinderlagen, de oogst van specerijen, onderhandelingen en dubbelhartigheid, dubbelspel en intriges, de rijkdom van vorstendommen, Hollandse hebzucht. Het komt allemaal voorbij in Ons Wereldrijk. Theatergezelschap Hotel Modern is bekend doordat het sinds 2001 voor zijn verhalen gedetailleerde maquettes bouwt die via camera’s worden geprojecteerd op een groot scherm, onder meer voor voorstellingen over de lotgevallen van een Franse soldaat in de Eerste Wereldoorlog en het leven in een naziconcentratiekamp.

  Het eerste deel van Ons Wereldrijk omspant de periode tussen het begin van de zeventiende eeuw en 1670, waarin de VOC zijn handelsmonopolie opbouwde in de archipel. Het is een geschiedenis waar beeldend kunstenaar Herman Helle van Hotel Modern zich persoonlijk bij betrokken voelt. ,,Mijn ouders zijn in Indonesië geboren”, zegt hij. ,,De grootouders van beide kanten waren daar vanuit Nederland naartoe gegaan. Ik ben dan wel in de polder opgegroeid, maar we kregen thuis de tempo doeloe mee. Mijn ouders wilden dat wij net zo’n mooie jeugd zouden hebben als zij gehad hadden. We liepen op blote voeten. We aten Indisch. Mensen die uit Indië kwamen, kwamen bij ons over de vloer. Ik wist niet beter of we waren Indisch. Mijn ouders waren geen indringers en wat mij betreft hebben ze recht op hun mooie jeugd. Dat mooie verhaal botst wel met de historische werkelijkheid. Daar waren heel wat zwarte kanten aan. Dat maakt het ook rete-interessant. Maar wat doe je in godsnaam met zo’n erfenis?”

  De voorstellingen van Hotel Modern hebben vaak een persoonlijke component. Zo is Kamp gebaseerd op de ervaringen van de familie van Pauline Kalker in concentratiekampen. Arlène Hoornweg verwerkte het overlijden van haar moeder in De Baard van God. Helle vroeg zich lange tijd af of hij zijn eigen familiegeschiedenis in een voorstelling moest gebruiken. ,,Tempo doeloe is wat ik ken, maar dat is al honderd keer verteld”, zegt hij. ,,Je kunt het hebben over de onafhankelijkheidsoorlog, maar het is veel interessanter om te kijken wat daaraan ten grondslag heeft gelegen. Daarvoor moet je helemaal terug naar het begin. We hebben gekozen voor het moment in de vroege zeventiende eeuw dat de Hollanders Ambon overnamen van de Portugezen. We eindigen in het Batavia van 1670, toen de VOC het monopolie op de specerijenhandel verworven had. Dat verhaal wilden we vertellen, vanuit het perspectief van de Indonesiërs.”

  Om zich een beeld te vormen van de gebeurtenissen en van de leefomstandigheden van verschillende bevolkingsgroepen in die periode gingen ze te rade bij historische bronnen en spraken ze met historici. Dat maakte het werk niet gemakkelijker. ,,Waar je gek van wordt, is wat je allemaal niet weet. Gravures van dorpen op Ambon laten sterk vernederlandste woningen zien. Op Banda, ooit de enige plek waar de muskaatnoot geoogst werd, heeft Jan Pieterszoon Coen de hele cultuur weggevaagd. Van daaruit werd al lang wereldwijde handel gedreven in die specerij. Ze moeten dus rijk gekleed geweest zijn. De dorpen die we in onze maquettes gebouwd hebben, zijn gebaseerd op andere Molukse eilanden. Maar ook voor een scène aan het hof van Mataram op Java vroegen we ons af hoe het eruit gezien heeft, wat voor kleding de mensen droegen. Je bedenkt van alles, maar je krijgt nergens een bevestiging dat het in werkelijkheid ook zo was.”

  Hotel Modern bouwde een jaar aan de maquettes van Ons Wereldrijk. Ook de muziek en de geluiden die de scènes ondersteunen en van sfeer voorzien, zijn met zorg samengesteld, door Arthur Sauer. ,,Je hebt geen idee van de muziek uit die tijd, hoe een markt klonk. Je kunt daar niet even opnamen gaan maken. Er zit altijd wel zo’n knallend brommertje bij. Hotel Modern heeft gekozen voor een aanpak die in de buurt komt van een documentaire. Ik heb daar sfeerklanken onder gezet, met nadruk op hoge geluiden als er goede dingen gebeuren. Lage geluiden duiden het kwaad aan. Verder heb ik zoveel mogelijk geluiden van insecten en vogels gezocht die horen bij de eilanden waar de scènes zich afspelen. Het meest geslaagde vind ik het geluid van een Portugees schip dat zinkt in een zeeslag. Dat kon niet in beeld gebracht worden. Daar heb ik brekende bamboestengels voor gebruikt. Allemaal korte kraakjes, die ik in veel lagen gestapeld heb, soms ook een beetje uitgerekt. Daar heb ik tien dagen over gedaan.”

  9-1-2020

• Hotel Modern toont gruwelijkheden in het klein

  Hotel Modern toont gruwelijkheden in het klein

  ×

  Zoals een kind urenlang, in opperste concentratie, kan spelen met Playmobil en een wereld op weet te roepen met een handvol poppetjes en auto’s, huisjes en bomen, zo spelen de makers van Ons Wereldrijk, de derde animatievoorstelling van Hotel Modern, met hun kleine figuurtjes, vervaardigd uit karton, ijzerdraad en klei. Maar er is hier allerminst sprake van onschuldig kinderspel. Hotel Modern toont de barbaarse gruwelijkheden van de Nederlanders in het zeventiende-eeuwse Indië weliswaar in het klein, maar dat is net zo afgrijselijk als op grotere schaal.

  Een van de drie makers van Hotel Modern, Herman Helle, heeft Indische wortels, zo vertelt hij bij het begin van de voorstelling. Zijn overgrootvader Pieter Helle voer als kapitein op het fregat Johanna. Hij stond aan de basis van een reeks generaties die in Indië opgroeiden. Op die manier komt de geschiedenis meteen dichtbij en is de overgang naar het Indië van tussen 1600 tot 1680 klein.

  Op drie grote tafels heeft het gezelschap maquettes van drie Indische eilanden nagebouwd, Java, Banda en Ambon. We zien de oceaan, VOC-schepen, stranden, oerwouden, dorpen, Batavia en plantages. Daarop vertellen ze het verhaal over hoe het Nederlandse monopolie op de specerijenhandel tot stand kwam en vooral met welke gruwelijkheden dat gepaard ging. De VOC-ers zijn uitgebeeld als kleine figuurtjes, met griezelige, melkwitte hondenkoppen. Drie keer wordt hetzelfde verhaal verteld: de Nederlanders komen, moorden de boel uit, zetten stammen en koninkrijken tegen elkaar op, zaaien tweespalt, liegen, bedriegen, en drukken iedere vorm van vrijheidsdrang of autonomie zonder scrupules en met het meest verschrikkelijke geweld de kop in. Een kleine camera filmt de tot in de puntjes geregisseerde en waanzinnig goed getimede mini-veldslagen en projecteert die in het groot op een beeldscherm.

  Arthur Sauer, medemaker van deze voorstelling, verzorgt er op ingenieuze wijze een soundtrack bij, met Indische gongs en trommels, stofdoekjes, kokosnoten en – heel verrassend – bleekselderij. Deze groente blijkt uitstekend te werken om het gekraak van botten mee na te bootsen, het ronddraaien van een mes in een mensenbuik en het knagen van een rat op riet.

  Na de succesvolle voorstellingen De Grote Oorlog en Kamp, waarin met precies dezelfde middelen werd gewerkt, waren de verwachtingen groot. En die worden waargemaakt. Adembenemend is het samenspel tussen de vertellers (Herman Helle, Pauline Kalker en Arlène Hoornweg) die tegelijk de ‘poppenspelers’ zijn. Dat resulteert in een mix van een hoorspel, documentaire, oorlogsfilm en een bittere geschiedenisles. De makers kozen ervoor om geen centrale ik-persoon te presenteren. Het publiek blijft daardoor op afstand. Is dat erg? Ik vind van niet. Ons Wereldrijk is een schreeuw van ontzetting, een priemende wijsvinger op ons koloniale verleden. ‘Kijk dan! Dit zijn wij!’

  13-1-2020

• Ons Wereldrijk is door de toewijding en humor nooit ondraaglijk zwart, maar eerder vol mededogen

  Ons Wereldrijk is door de toewijding en humor nooit ondraaglijk zwart, maar eerder vol mededogen

  ×

  Objecttheater toont het leven in Indonesië in de 17de eeuw door middel van miniaturen en camera’s.

  Bij binnenkomst in de zaal zie je ze iets verderop al opdoemen: de contouren van de maquettes op de speelvloer. Tafels vol miniatuursettingen, kleine werelden bevolkt door mensjes van 8 centimeter, die straks tot leven zullen komen en grote verhalen zullen neerzetten. Welkom bij Hotel Modern, de groep die naam heeft gemaakt met dit bijzondere objecttheater, en bij hun nieuwe voorstelling, Ons Wereldrijk: verhalen uit de vroege geschiedenis van Nederland en Indonesië.

  Hotel Modern, dat zijn beeldend kunstenaar Herman Helle en actrices Arlène Hoornweg en Pauline Kalker. Het slagveld van de Eerste Wereldoorlog werd door hen opnieuw verbeeld, de verschrikkingen van een nazivernietigingskamp ook. Toch is het werk door hun duidelijke toewijding en humor nooit ondraaglijk zwart, maar eerder vol mededogen met de ploeterende figuren, de poppetjes die ze zo zorgvuldig neerzetten in die fraai geconstrueerde biotopen. Onvermoeibaar en geconcentreerd zie je het trio met camera’s over de speelvloer bewegen om met precieze timing alles zodanig op een groot scherm te projecteren dat het publiek een levendig beeld krijgt van het onderwerp. In dit geval, het leven in de Indonesische archipel van de 17de eeuw. En de inmenging van buitenaf, mondjesmaat eerst en geleidelijk aan steeds actiever, door Portugezen en daarna door de Nederlanders met hun VOC-mentaliteit.

  We zien levendige markten met nootmuskaat en kruidnagel, elegante dansen aan het hof, maar ook onderlinge strijd, brandende dorpen en politieke machinaties aan boord van een VOC-schip. Dit eerste deel van wat een drieluik zal worden, vormt alvast een luisterrijk begin.

  23-12-2019

• Vier vragen aan Hotel Modern

  Vier vragen aan Hotel Modern

  ×

  V: In Ons Wereldrijk nemen jullie ons mee door het eilandrijk Indonesië. Wat heeft jullie geïnspireerd om deze voorstelling te creëren ?
  A: De ouders van Hotel Modern kernlid Herman Helle zijn geboren in wat toen nog Nederlands-Indië heette. Herman is opgegroeid met liefde voor en heimwee naar het geboorteland van zijn ouders, en had altijd het idee dat hij wat moest doen met die erfenis. Toen Indonesië na de Tweede Wereldoorlog onafhankelijk wilde worden, heeft Nederland daar een bloedige oorlog gevoerd. Na onze eerdere oorlogsvoorstellingen vonden wij dat deze minder bekende Nederlandse oorlog nu aan de beurt was. Maar we vonden al gauw dat we terug moesten gaan naar de 16e en 17e eeuw. Wat er in die beginperiode van het koloniseren gebeurde, is zo interessant dat we besloten ons daar op te richten.

  V: Kunnen jullie kort iets vertellen over jullie uitgebreide research. Hoe hebben jullie dit aangepakt ?
  A: Bij onze voorstellingen bouwen we op het podium spectaculaire maquettes van landschappen en steden, die worden bevolkt door duizenden personages verbeeld door poppetjes van 8 cm. We manipuleren de poppetjes, en filmen de scènes met minicamera’s. De beelden worden direct op bioscoopformaat geprojecteerd, een componist voorziet ze live van een soundtrack.

  Wij zijn voor Ons Wereldrijk een gigantische maquette aan het bouwen van de Indonesische Archipel; enigszins schematisch natuurlijk want er zijn zo’n 16.000 eilanden. Het verhaal begint in de 16e eeuw en we willen dat de beelden zo goed mogelijk kloppen. We moesten uitvinden hoe de dorpen eruit zagen, de kleding en schepen en met wat voor wapens er werd gevochten. Van de gebeurtenissen in de 16e en 17e eeuw zijn er natuurlijk geen foto’s. Daarom kijken we naar oude gravures en tekeningen en lezen we scheepsjournalen, reisverslagen en oude VOC-contracten. We worden daarbij geholpen door wetenschappers, o.a. van de Leidse Universiteit. Ook hebben we met mensen gesproken die zelf de laatste onafhankelijkheidsoorlog daar hebben meegemaakt, hun herinneringen geven veel inspiratie. We spraken ook met mensen wier ouders uit Nederlands-Indië komen, zij konden ons bijzondere familieverhalen vertellen. 

  V: Oorlog is regelmatig een thema in jullie voorstellingen. Wat is de reden hiervoor?
  A: Onze voorstellingen beginnen vaak bij een persoonlijke fascinatie. Toen Herman als dienstplichtig soldaat in het leger zat, moest hij op een gegeven moment oefenen met mitrailleurschieten. Tot zijn schrik ontdekte hij dat hij het geweldig vond! Hij vond het gegeven dat schieten blijkbaar een enorme kick kan geven verwarrend, en vroeg zich af hoe het zou zijn om als soldaat midden in een oorlog te zitten. Deze vraag was het beginpunt voor het maken van De Grote Oorlog, waarin we de loopgravenstrijd van 1914-1918 in Noord-Frankrijk voelbaar maken. Ook voor het maken van Kamp, waarin we een dag en een nacht in een naziconcentratiekamp verbeelden, hebben we een persoonlijke aanleiding. De grootvader van Hotel Modern kernlid Pauline Kalker is overleden in Auschwitz en we hadden de behoefte de omstandigheden waarin hij gestorven is te reconstrueren. We spelen Kamp trouwens iedere 4 mei in Theater Rotterdam.

  V: Kunnen jullie ons al iets verklappen over het decor en het maakproces?
  Een belangrijke stap in het maakproces is het schrijven van het scenario. Arlène Hoornweg en Pauline Kalker proberen de zo complexe geschiedenis te vatten in scènes en verhaallijnen. Het is een enorme puzzel, er is zoveel gebeurd, er is zoveel te vertellen. We willen echt het gevoel hebben dat we in die 17e eeuw in dat prachtige tropische eilandenrijk zijn en alles van dichtbij meemaken.

  Op ons atelier in Delfshaven zijn nu veel kunstenaars aan het werk: er worden honderden poppetjes gemaakt, en miniatuur oerwouden, rijstvelden, forten en paleizen. We laten vulkanen uitbarsten met behulp van haargel en rookmachines, onderzoeken hoe we overtuigend zeeslagen verbeelden en schepen laten zinken. We willen ook de schoonheid van de eilanden laten zien, en de cultuuruitingen: we laten marionetten van Javaanse danseressen een oude Javaanse hofdans uitvoeren, en verbeelden een legende over het ontstaan van de magische kris van het oude Javaanse koninkrijk Mataram. Er zit ook een sinistere kant aan onze zoektocht; folteren was vast onderdeel van de verhoortechnieken in de 17e eeuw, dus we hebben ons verdiept in foltermethodes om ook die in miniatuur uit te kunnen beelden. Er werden ook steeds opnieuw weer dorpen afgebrand, Herman en zijn team hebben al een aantal vierkante meter verbrand dorp af.

  Voor de live soundtrack en de muziek bij de voorstelling onderneemt componist Arthur Sauer eenzelfde zoektocht. Zo moet hij uitvinden hoe hij bijvoorbeeld het geluid van een zinkend 17e eeuws oorlogsschip kan simuleren, waarvoor hij in stukken boomstammen zaagt en met liters water in de weer is. Hij verdiepte zich in de lokale muziekstijlen en in hoe de oerwouden op de verschillende eilanden klinken, welke vogels waar te horen zijn en hoe de wapens in de verschillende oorlog klonken, en natuurlijk daarbij hoe hij al die geluiden straks in het theater gaat laten klinken.

  V: Willen jullie zelf nog enkele woorden kwijt voor jullie première?
  A; Onze koloniale geschiedenis is een zwarte bladzijde uit ons verleden, en het is best heftig om daar kennis van te nemen. Maar het is ook super interessant, en heel belangrijk en verrijkend om meer te weten over wat er daar is gebeurd. Wij hadden zelf geen beeld van hoe het koloniseren in zijn werk ging, en het was, naast confronterend, en soms zeker ook beschamend, ook heel spannend en verhelderend om steeds meer te ontdekken. We hopen dat het voor het publiek een even groot verrijkend avontuur wordt als voor ons! 

  november 2019

• ‘Ik heb me altijd verbonden gevoeld met het Indische’

  ‘Ik heb me altijd verbonden gevoeld met het Indische’

  ×

  Stel je een podium voor met daarop een enorme maquette van de Indonesische archipel in de zeventiende eeuw. De maquette is het decor van een poppenspel met poppetjes van 8 cm groot. Verschillende verhaallijnen uit de vroege koloniale geschiedenis van Indonesië komen aan bod. Het spel is gefilmd en wordt geprojecteerd op een groot doek, op de achtergrond hoor je een live soundtrack. Ons Wereldrijk is vanaf half december te zien in verschillende theaters. Moesson sprak met een van de makers van theatergroep Hotel Modern, beeldend kunstenaar Herman Helle.

  Hoe kwamen jullie op het idee voor Ons Wereldrijk?

  ‘Mijn ouders zijn in Indië geboren. Ik heb altijd al iets met mijn Indische erfenis willen doen, maar ik wist niet hoe. Ik wilde in elk geval niet het tempo doeloe-verhaal vertellen. We kozen ervoor om te beginnen bij het eerste Nederlandse schip dat eind zestiende eeuw op het eilandenrijk aanmeerde. Wat kwamen de Nederlanders doen, en hoe hebben ze zo lang over Indonesië kunnen heersen? We laten in de voorstelling onder meer zien hoe de Nederlanders de Portugezen in Ambon hebben verjaagd. Een andere verhaallijn is hoe er is huisgehouden op Banda. We eindigen in Batavia. We proberen het verhaal vanuit de lokale bevolking te vertellen: wat voor effect had de Nederlandse komst op het leven in de archipel?’

  Wat waren de grootste uitdagingen bij het bouwen van de maquette?

  ‘Er zijn natuurlijk geen foto’s uit die tijd. Hoe zag Banda er in de zeventiende eeuw uit? Hoe zagen de huizen eruit, de kleren die de mensen droegen? Zelf wisten we er weinig vanaf. We hebben dan ook met veel historici gesproken ter research. Op dit moment bouwen we nog aan de maquette. We maken alles heel precies na. Dit was anders bij onze eerdere voorstelling Kamp, hierbij konden we werken met veel minder middelen. Mensen herkennen namelijk sneller dat het over Auschwitz gaat, omdat dit veel prominenter in het collectieve geheugen van Nederland ligt. Ook spraken we uitvoerig met Indische kennissen. Vier Indische kennissen van ons dragen bij aan de bouw van de maquette. Als live soundtrack zijn er onder andere angklungs en gongs te horen – de muziek van de archipel. Er komt ook Bahasa in de voorstelling voor.’

  Wat heeft deze voorstelling je persoonlijk gebracht?

  ‘Ik heb nooit geweten wat ik moest met mijn verwarring over de geschiedenis. Ik heb me altijd verbonden gevoeld met het Indische, ook al ben ik geen Indo. Deze voorstelling is geen aanklacht, we laten gewoon zien wat er precies is gebeurd. De feiten zijn al confronterend genoeg. Het is vreselijk hoe Nederland de archipel tot kolonie heeft gemaakt. Waar zit in deze voorstelling dan de lucht? Alles is met veel liefde gemaakt, liefde voor materialen, mensen, gebeurtenissen. Ik ben blij dat we een vorm hebben kunnen geven aan dit deel van de geschiedenis. En dat het er mag zijn.’

  december 2019

• De Ring in 90 minuten

• Wagners Insekten-“Ring in 90 Minuten” in Bregenz umjubelt

  Wagners Insekten-“Ring in 90 Minuten” in Bregenz umjubelt

  ×

  Insekten-Brutalität statt Götter-Machtkämpfe: Mit einer radikal gekürzten, aber sehr kreativen Version von Wagners vierteiligem “Ring” haben die Bregenzer Festspiele Samstagabend auf der Werkstattbühne in einer Aufführung des Theaterkollektivs Hotel Modern einen wunderbaren Abend – nicht nur für Wagner-Fans – geboten. Das Publikum dankte mit großem Beifall.
  Während zeitgleich in Bayreuth mit dem “Rheingold” Richard Wagners monumentaler “Ring des Nibelungen” seinen Ausgang nahm, wurde in Bregenz die extrem komprimierte Version der Tetralogie, “Ring in 90 Minuten”, erfolgreich aufgeführt. Hotel Modern hatte vor einer Woche bereits bei der Hausoper “Moses in Ägypten” wesentliche Bühnenimpulse gesetzt und nun gemeinsam mit dem Niederländischen Bläserensemble den im Wagner-Jahr 2013 geschaffenen “Ring in 90 Minuten” für Bregenz wieder aufgenommen. Dabei benötigte man noch nicht einmal die avisierten eineinhalb Stunden, war die Aufführung doch nach kurzweiligen 75 Minuten zu Ende.

  Die von Wotan und seinen Göttern, sowie Heroen, Riesen und Zwergen bei Wagner bis zur Götterdämmerung ausgelebten Leidenschaften Liebe, Eifersucht, Hass, Verrat, Macht- und Goldgier werden in der Kürzestversion des Hotel Modern in die Insektenwelt übertragen. Der Westentaschen-Ring lebt von der kompakten Instrumentalversion (Willem van Merwijk) und den 21 Musikern des Bläserensembles mit Solistenqualität sowie der filmischen Präsentation durch Hotel Modern.

  Wagners Ring wird ohne chronologische Abfolge in cineastisch kurze Episoden geteilt. Der Clou besteht darin, dass Hotel Modern für die handelnden “Personen” Insekten einsetzt. Kleine Modelle werden via Handkamera live auf eine Großleinwand projiziert. Im Kerbtier-Miniaturtheater sind Wotan, Siegfried, Alberich oder die Walküren zu Spinnen, Käfern, Wespen, Ameisen, Schmetterlingen oder Gottesanbeterinnen geschrumpft. Die Welt der Nibelungen wird in das analog brutale Insektenreich übersetzt, in dem drei Quallen als “Rheintöchter” vergeblich den Goldschatz hüten.

  30-7-2017

• Gesamtkunstwerk zoals Wagner voorstond

  Gesamtkunstwerk zoals Wagner voorstond

  ×

  Wat te doen als je de ruim zeventien uur durende operareeks ‘Der Ring des Nibelungen’ van Richard Wagner te omvangrijk vindt? Het Nederlands Blazers Ensemble en Hotel Modern maakten het werk simpelweg een kopje kleiner. Niet alleen in de lengte werd het werk aanzienlijk gereduceerd, ook de orkestrale bezetting werd teruggebracht en acteurs van vlees en bloed moesten plaatsmaken voor insecten. Het resultaat: De Ring in 90 Minuten. Een multimediaal schouwspel waar de toeschouwer zich geen moment bij verveelt. Hoewel Richard Wagner zijn operacyclus schreef met het oog op een omvangrijk orkest, zitten bij De Ring in 90 Minuten nog geen twintig musici op het podium. Rondom het ensemble staan stellages vol planten, die het decor van deze mini-opera vormen.

  Vergeet de goden, reuzen en dwergen uit Wagners originele opera’s. Hier zijn het spinnen, mieren en andere minuscule schepsels die zich op magische wijze aangetrokken voelen tot een gouden ring. Ze eten elkaar zonder pardon op om deze in hun bezit te krijgen. Wat ze niet weten, is dat de ring hen, en daarmee het hele insectenrijk, onheil brengt.

  Leden van Hotel Modern beelden dit verhaal uit met een leger aan nepinsecten. Videobeelden hiervan worden als een live natuurfilm op een scherm geprojecteerd. Echte acteurs zijn er niet en de zangpartijen worden vervangen door instrumentale partijen. Dat werkt uitstekend in combinatie met de beelden van de insecten. Uit de sfeer van de muziek blijkt al snel of een rondwandelende mier zomaar op zoek is naar een lekker hapje, of dat hij zijn leven waagt om de ring te pakken te krijgen. Hoewel de insecten zelf weinig emotie uitstralen, komt het contrast tussen de destructieve machtslust en de scheppende liefde tussen de wezens mooi tot zijn recht. Wanneer de romance van parende kevers en zoenende bidsprinkhanen ruw wordt verstoord door de naderende ondergang van de wereld, voel je als toeschouwer zowaar mee met de beestjes.

  De insecten worden bestuurd met touwtjes en stokjes. Deze zijn duidelijk zichtbaar op het scherm en zo nu en dan komt per ongeluk een hand in beeld, maar dat stoort de voorstelling allerminst. De insectenwereld ziet er desondanks levensecht uit. Bovendien staan de maquettes prominent op het podium, waardoor de ‘acteurs’ in actie kunnen worden aanschouwd. Het werk backstage mág gezien worden in deze setting. Dit is echte Gesamtkunst, een mengvorm van kunstdisciplines waar Richard Wagner een groot voorvechter van was.

  Enkele keren kruipen insecten over de instrumenten van het ensemble, of springen ze vrolijk rond op de hoofden van de verschrikt kijkende musici. Door de verschillende kunstvormen op die manier met elkaar te laten interfereren, wordt de idee van een Gesamtkunstwerk extra benadrukt. Het is niet zomaar een film met achtergrondmuziek, noch een concert begeleid door beelden; het videobeeld, de acteurs én de musici zijn allemaal even prominent aanwezig. En dat mag ook, want allen zijn de aandacht meer dan waard.

  24-11-2013

• Wagners Epos im Käferformat

  Wagners Epos im Käferformat

  ×

  Siegfried ist ein Käfer – ein goldener immerhin. Der Held der Geschichte hebt sich also durchaus ab von all den Raupen, Faltern, Käfern und Ameisen, in deren Welt die Holländische Truppe Hotel Modern mit Unterstützung des Niederländischen Bläsersensembles Richard Wagners ‘Ring der Nibelungen’ versetzt. Nicht nur Figuren und Schauplätze des bis zum 16 Stunden dauernden Epos’ schrumpfen die innovativen Künstler; auch Wagners Komposition dampfen sieordentlich ein: Als Der Ring in 90 Minuten brachten die Bregenzer Festspiele den ursprünglich vierteiligen Opernzyklus aud die Bühne. Er war am beiden Abenden ausverkäuft.

  ‘Der Ring’ spielt also im Reich der Insekten. Warum auch nicht? Herman Helle von Hotel Modern ist der Meinung, die Figuren der Nibelungen-Sage seien nicht weniger bösartig als Insekten. Auch sie kämfen um Macht und Herrschaft und scheuen vor grausamer Vernichtung nicht zurück. Und wie das Personal aus Wagners Welterklärungs-Mythos sind als den ewigen Kreisläufen unterworfen; sie paaren sich, gebären, sterben; sie fressen und sie werden gefressen.

  Schön bei den Aufführungen der Rossini-Oper Moses in Ägypten im Festspielhaus schufen die Künstler von Hotel Modern mit ihrem mit Live-Kameras auf riesige Flächen projizierten Puppenspiel beeindruckende Szenerien. Für den ‘Ring’ kreierten sie das Ganze: dachten sich Alberich als Käfer aus, die Rheintöchter als Quallen – in einem kleinen Aquarium stoßen sie auf einander. Raffiniert beleuchtet und gefilmt erscheint das Bassin als grenzenloses Unterwasserreich auf der Leinwand über den Köpfen der Musiker. Hotel Modern macht sich einen Effekt zunutze, den Kinder beim Spiel in der Natur erleben, wenn sie sich etwa in einer hohe Wiese legen und die Gräser von unten auf einmal als wurchende Bäumein in einem riesigen Urwald erkennen.

  Fantasie und die Fähigkeit zu staunen ist für solche Entdeckungen nötig. Hotel Modern pflegt beides mit Leidenschaft. Die Rotterdamer erschaffen Miniatur-Landschaften und bevölkern sie mit frappierend detailreich nachgebauten Bewohnern. In Faltern mit schillernden Flügeln, mühsam kriechenden Raupen, sich paarenden Gottesanbeterinnen und aus einem Vogelkadaver kriechenden Maden treiben sie die Kunst des Puppenbaus und Puppenspiels auf die Spitze. Wissend, dass es sich hier keineswegs um einen biologischen Lehrfilm handelt, lassen sich die Zuseher von ihren grandiosen Bildern verzaubern.

  Ringraub, Hinterbalt, Zweikampf, Schlacht und Mord: Zu spannenden Dramen werden die Spielszenen erst durch die Musik – die in dieser Ring-Version ohne Gesang auskommt. Den tanz der Quallen begleitet eine weiche absteigende Tonfölge – sie erzählt von einer ruhigen, stabilen Welt. Diese gerät mit den Heben des Rings vom Grund des Rheins aus den Fugen. Was dann geschieht, klingt mal so farbenreich wie Schmetterlingsflügel, dann so brutal wie die mordlustige Tarantel, einmal so ernstig wie ein Ameisenvolk und schließlich so majestätisch wie Libellen.

  Auch die 21 Musikerinnen und Musiker des Niederländischen Bläserensembles übernehmen bei ihrer Wagner-Interpretation die staunende Perspektive des Puppenspiels. Sie breiten vergnügt jede Harmonie, jeden Rhythmus und jede Stimmung ganz weit aus und lassen sich im drängenden Musizieren auch dann nicht bremsen, wenn eine Ameise auf ihrem Weg von einem Vivarium zum anderen quer durch Orchester krabbelt: erst die Flöte, entlang, von dort über die Oboe, dann auf den Zug der Posaune, um sich vom Mundstück aus auf den Schopf des Musikers zu hangeln.

  Die Frage, ob dieser Ring Wagner ganz ernst nimmt, beantwortet sich spätestens in diesem Moment. Zwischen Spannung und Leichtigkeit changierend, dient der Ring-Mythos hier als ideale Schablone für prächtiges Puppenspiel. Zusammen mit der opulenten Partitur ist der Instant-Ring ein reicher Sinnesgenuss.

  1-8-2017

• Stel je voor dat Wotan door een tor wordt gespeeld (interview)

  Stel je voor dat Wotan door een tor wordt gespeeld (interview)

  ×

  “Iedereen klaar? Attentie camera… brandende vlinder NU!” In de repetitieruimte van Hotel Modern worden de acties tot op de seconde getimed. Handelingen worden van dichtbij gefilmd met minicamera’s en op groot scherm geprojecteerd. Ze werken aan De Ring, nu nog met een oefen-cd, maar straks met de musici van het Nederlands Blazers Ensemble (NBE). Artistiek leider Bart Schneemann liet Wagners beroemde cyclus ‘Der Ring des Nibelungen’ bewerken en zo werd zeventien uur muziek teruggebracht tot een kernachtige 90 minuten. Hoe is dat mogelijk? “Het lijkt een onzinnig plan, maar we vinden het leuk om fris tegen muziek aan te kijken. In het Wagnerjaar 2013 krijgt het genie Wagner al ruimschoots de aandacht die hij verdient. Vaak zijn het megalomane producties waar tientallen dramaturgen en dirigenten bij zijn betrokken, voor de Ring zijn zelfs hele gebouwen neergezet. De manier waarop wij ermee omgaan is eigenlijk net zo megalomaan, maar we willen er met nieuwe ogen naar kijken. We willen iets maken dat er toe doet, op een podium in het hier en nu.”

  Schneemann was al bekend met het werk van Hotel Modern en zag in hen de ideale partners om dit project te realiseren. Arlène Hoornweg: “We waren meteen enthousiast, werken met een live ensemble was een lang gekoesterde wens. Al voor we De Grote Oorlog maakten liepen we rond met dat idee, maar destijds werd het ons afgeraden. Reizen met een orkest is duur, je kunt maar een paar keer spelen. We vonden het dus onwijs leuk, dat we nu hiervoor werden gevraagd. Nog niet eerder werkten we vanuit een vaststaand libretto. We maakten een heel precieze choreografie op de muziek, het luistert allemaal heel nauw. Gelukkig hebben we een souffleur, die ons tijdens het spelen aanwijzingen geeft, vanuit de muziek.”

  In hun theatrale verbeelding van Wagners mythische wereld geen goden, nevelingen en dwergen. Het toneelbeeld wordt in beslag genomen door reusachtige kasten vol weelderige planten, spinnenwebben en onderwaterwerelden. Samen vormen ze de habitat van deze Ring, een fantasierijke en natuurgetrouwe insectenwereld. Hoornweg: “We wilden dit niet met poppetjes doen, dan blijf je vast zitten in de anekdotiek. We hebben de muziek beluisterd en de verhaallijnen bestudeerd en zijn van daaruit gaan denken. De muziek moest de leidraad vormen, maar uiteraard komt de ring ook in onze versie voor, net als de natuurelementen en grote thema’s als liefde, geweld en machtswellust. Op een gegeven moment kwam Herman Helle ineens met het idee om de personages uit insecten te laten bestaan. Toen hadden we een ingang gevonden. De insectenwereld heeft alles in zich, het is een nare wereld, maar ook prachtig, mythisch bijna. We hebben veel tijd besteed aan research, documentaires bekeken en gesproken met entomologen. De insectenwereld is wonderschoon, maar ook gruwelijk. Onze insectenpersonages kunnen dus net zo goed ontroerend en schattig zijn, maar ook heel naar. De afstand die we er als mens toe hebben kan vervreemdend, bijna surrealistisch werken en daardoor ontstaat een mooie, respectvolle parallel met de wereld van Wagner.”

  Hoe kijkt de wereld van de klassieke muziek aan tegen deze aanpak? Schneemann; “In de klassieke muziek zijn er veel tradities, daar is niets op tegen, maar er staat vaak een muur omheen. Instituten veranderen in aanleg nu eenmaal niet snel, minder snel dan de samenleving zelf. Sommigen vinden dat je niet aan Wagner mag komen, hij schreef immers bij elke scène precies hoe het eruit moest zien. Onlangs was ik uitgenodigd om voor een zaal vol kenners en liefhebbers over zijn werk te praten. Ik zei dat ik niet op alle fronten van Wagner houd. Toen ik daarna vertelde over de vorm die we hebben gekozen vonden ze dat zo belachelijk dat ze begonnen te ginnegappen. Het idee dat je dit heilige huis gaat verbeelden met insecten, dat Wotan door een tor wordt gespeeld, daar kon niemand zich iets bij voorstellen. Maar wat we doen is niet bedoeld als een statement. We zochten een hedendaagse vorm en een theatrale verbeelding. Het blijft wel een opera. En de kern, het geniale van de muziek komt absoluut naar boven.”

  En hoe is het voor theatermakers om samen te werken met musici, is het een andere wereld? Hoornweg: “Dit is allemaal nieuw voor ons, het is een spannende onderneming. Er zijn uiteindelijk maar een paar dagen om samen met het NBE te repeteren. Wij moeten dan al helemaal klaar zijn, dat is anders dan dat we gewend zijn. Musici repeteren niet zoals theatermakers, ze bereiden zich thuis voor en komen pas in de laatste dagen bij elkaar. Wij werken al maanden samen. Het zijn echt verschillende culturen – misschien schrikken we ons lam als we straks tussen de blazers staan,” lacht ze.

  2013

• Wagner in de rol van David Attenborough

  Wagner in de rol van David Attenborough

  ×

  Het klinkt zo lekker compact en in een notendop, De Ring in 90 minuten. Maar negentig minuten is toch nog anderhalf uur. En anderhalf uur is de duur van een gemiddelde speelfilm. Dat was precies wat er door het Nederlands Blazers Ensemble en Hotel Modern van Wagners gigantische epos is gemaakt: een speelfilm. Maar wel een heel bijzondere speelfilm.

  Om te beginnen was het eigenlijk een voorstelling in een voorstelling. We waren getuige van wat er op de filmset gebeurde en tegelijkertijd kregen we het resultaat te zien. Hoe het allemaal tot stand kwam hoorde bij het geheel. De speelfilm was zeker niet alleen waar het om ging. Het was één grote the making of.

  Inhoudelijk vond je weinig terug van Wagners meesterwerk dat zich afspeelt in de grote mensenwereld met nog grotere reuzen, draken en goden. Het verhaal was verplaatst naar een heel kleine wereld: die van de insecten. De grote intriges waren weggelaten. Voor een synopsis van het complexe verhaal van ‘De Ring’ moest je dan ook niet bij deze voorstelling zijn. De gouden ring was waar het om ging en die ging niet van vinger tot vinger – daarvoor was hij te groot, het bleef een mensenring – maar van hand tot hand. Of liever gezegd: van poot tot poot. Ook in de insectenwereld kennelijk een voorwerp dat begeerd werd. De mestkever liet er zelfs zijn balletje mest voor in de steek.

  Op de tocht van de ring, die op de bodem van de Rijn begon, maakten we net als Erik een tocht door het insectenrijk. Maar onderweg maakten we niet allerlei anekdotes mee, maar de harde realiteit van de dierenwereld. We zagen copulerende kevers op het motief van Brünhildes liefde voor Siegfried, eieren die werden gelegd, larven die uit kadavers kropen, de metamorfose van larve tot pop en insect, daarmee het cyclische aspect – waar de ring symbool voor is – van het leven benadrukkend. Wagner kreeg zo de rol van David Attenborough maar dan niet met gesproken maar muzikaal commentaar.

  De bewerking voor blaasensemble door Willem van Merwijk concentreerde zich vooral op de instrumentale hoogtepunten, want daar werkt de muziek van Wagner het sterkst. Als deze voorstelling iets duidelijk maakte, was het wel hoe geschikt Wagners muziek is voor film. Hij heeft ook niet voor niets hele generaties filmcomponisten beïnvloed. En ook is zijn muziek wel gebruikt voor film zoals de Walkürenrit in Apocalypse Now waar in deze voorstelling ook aan wordt gerefereerd met twee ‘helikopterinsecten’.

  Ook deze voorstelling eindigde net als de Ring met de vernietiging van de (insecten)wereld. En de ring belandde weer op de bodem van de Rijn.

  29-11-2013

• Hotel Modern en het Nederlands Blazers Ensemble: een gedroomde combinatie

  Hotel Modern en het Nederlands Blazers Ensemble: een gedroomde combinatie

  ×

  Dieren zijn net mensen. Tenminste, zo zien wij ze het liefst. Met meeslepende muziek en een warme voice-over leuken we hun evolutionair gedreven gedrag in natuurdocumentaires op tot de grootse heldendaden of de ontroerendste tragedies. Op dat fenomeen baseerden theatergroep Hotel Modern en het Nederlands Blazersensemble hun De Ring (in negentig minuten). Zoals de titel al aangeeft krompen de groepen het megalomane, normaal zeventien uur durende werk van Wagner in tot meer bescheiden proporties. Niet alleen qua duur, maar ook qua schaal: ze verplaatsten het decor van het verhaal van een mythische godenwereld naar het insectenrijk dat we binnendringen met de miniatuurcameraatjes van Hotel Modern.

  Die cameraatjes zijn inmiddels het handelsmerk geworden van de theatergroep. Daarmee leiden ze de toeschouwer door de schitterende maquettes die ze bouwen en die ze met poppenspel live tot leven brengen op een videoscherm. Voor De Ring bouwde Hotel Modern een aantal grote plantenbakken die zich aan weerszijden van het orkest bevinden. Tussen die grassprieten, bloemen en takken leveren vernuftig gemaakte en met ijzerdraadjes bestuurde mieren, kevers en rupsen een even mythische als biologische strijd om te overleven. Die strijd barst los nadat een mestkevertje een gouden ring uit een vijvertje heeft gevist. De insectenwereld blijkt vervolgens zijn eigen reuzen, dwergen, Rijndochters en Walküren te kennen in de vorm van grote en kleine spinnen, waterinsecten en allerhande vliegbeesten.

  Net als Wagner zelf met zijn operacyclus poëtische kunst maakt van een banale, bijna evolutionaire strijd om de macht, zo tilt zijn emotioneel geladen muziek ook dat insectengescharrel op tot heldhaftige en poëtische proporties. Een sierlijk zwemtochtje van een waterspinnetje verandert in een magistraal ballet. Een vliegtochtje van een groepje vliegende mieren wordt een spectaculaire Walkürenrit. Een met gietertjes veroorzaakte regenbui is, gecombineerd met de juiste noten, pure poëzie en de zich schuilend onder een blad verzamelde lieveheersbeestjes ontroeren.

  De combinatie van de knappe beeldenknutselaars van Hotel Modern en de muzikanten van het Nederlands Blazers Ensemble is een gedroomde. Samen maken ze een voorstelling die op een muzikale manier een knap geconstrueerde dierenwereld tot leven brengt. Maar daarmee zeggen ze ook nog iets over hoe de mens zijn eigen platte dierlijke overlevingsgedrag via de kunst altijd al tot heldendom heeft proberen op te blazen, niet anders zoals hij dat in natuurdocumentaires doet. Van de oude Grieken, via Wagner tot welke oorlogsfilm dan ook.

  25-11-2013

• Kriebelpootjes aan de haal met Wagner

  Kriebelpootjes aan de haal met Wagner

  ×

  Vier uitgestrekte opera’s samengevat in zeventig minuten muziek, gecombineerd met een quasi-natuurfilm met zelfgebouwde insecten. Wie bedenkt dat? Het Nederlands Blazers Ensemble bewerkte Wagners Ring des Nibelungen rigoureus en vroeg Hotel Modern om een bijdrage in beeld. En het werkt.

  Contrabassen en hoorns zwellen vanuit de schemering prachtig langzaam aan. Onder water, waarin de ingelichte kijker de Rijn vermoedt. Zweven doorzichtige waterluisjes en zelfs hier en daar een kwal. Lager en lager gaat de camera. En ja hoor, daar ligt de schat: glimmend goud met een ring bovenop. Vanuit de lucht komt een soort vliegend hert – de voorstelling vraagt veel van je parate insectenkennis – die het water induikt en de ring in zijn pootjes neemt.

  Volgens het verhaal zou de grote tor de dwerg Alberich moeten zijn, want di eis de eerste bezitter dan de magische ring die macht geeft over de wereld. Later vermoeden we Wotan in een harige spin, Siegfried in een machosprinkhaan en de Walküren in libellen. Verder is het rustiger om de beelden voor zichzelf te later spreken en niet koortsachtig naar verwikkelingen, personages en de plaats in het verhaal te zoeken. Dat was ook niet de bedoeling. Ook zonder plot gaan muziek en beeld uiterst prettig samen: insecten dansen regelmatig mooie choreografietjes op de beeldende klanken van het Nederlands Blazers Ensemble.

  Hoe komt een theatergroep erbij om muziek uit Der Ring des Nibelungen te combineren met zelf gespeeld, gefilmd en geprojecteerd beeld van insecten en andere kriebeldieren? ‘Brünhilde de Walküre zit van top tot teen in een harnas, met een helm op, een zwaard en een schild. Zij is eigenlijk al bijna een insect,’ zei opperknutselaar Herman Helle van Hotel Modern in een interview voor de Rotterdamse Schouwburg. Hij verbeeldde een wereld van vreten, vechten en voortplanten met ingenieus gemaakte krekels, mestkevers, sluipwespen, rupsen, dansmuggen, vlinders en meer moois. Helle, Arlène Hoornweg, Pauline Kalker en Anouk Driessen bespelen ze als marionetten in vele varianten en kasten met uiteenlopende landschappen. Een ondernemend miertje waagt zich zelfs op fluit, hobo en trombone. Minicamera’s nemen de beelden op en achter de musici verschijnen ze groot in beeld.

  Normaal gesproken vragen Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried en Götterdämmerung, de opera’s van Wagners vierluik, samen een uur of zestien van toeschouwer en uitvoerder. Hier is het binnen anderhalf uur gepiept. Saxofonist Willem van Merwijk vatte de muziek samen in sterke arrangementen die goed laten horen dat Wagner aanspraak mag maken op de titel ‘voorloper van de filmmuziek’. Het koper knort, schalt en schittert, de lenige houtblazers verleiden en contrabas en percussie schilderen daar nog meer kleuren bij. Misschien zijn er puristen die vinden dat dit niet kan, maar vermoedelijk zijn er meer mensen die nieuwsgierig worden naar het origineel. De Ring is een voorstelling die meer verdient dan de tien voorstellingen die in Nederland gepland zijn. Hopelijk zijn er in Bayreuth nog avonden vrij.

  24-11-2013

• Een ‘Ring’ gevuld met insecten

  Een ‘Ring’ gevuld met insecten

  ×

  In den beginne is er… de kwal. Een ronde vorm, doorzichtig wit met trillende tentakels. Intussen horen we langzaam de Wagneriaanse klanken, zacht en zoekend eerst, alsof de wereld nog wakker moet worden. Welkom bij De Ring, een bijzondere onderneming van Hotel Modern en het Nederlands Blazers Ensemble. Nog net in het Wagnerjaar wordt zijn oorspronkelijk zo’n zestien uren durende ‘Der Ring des Nibelungen’ in ruim zeventig minuten samengevat.

  Hotel Modern verwierf internationale faam met voorstellingen als Kamp en De Grote Oorlog, waarin zij aan de hand van miniatuurpoppetjes, luciferdoosjes en andere simpele middelen en met behulp van een paar vingercamera’s indringend de gruwelen van de oorlog verbeeldden. Zij reizen nog steeds de wereld rond met deze voorstellingen, maar maakten ook lichtvoetiger werk als Garnalen Verhalen en Vliegboot Moederschip. En nu dan De Ring, waarin het complexe verhaal van goden, dwergen, reuzen en gewone mensen verrassend genoeg wordt naverteld door insecten.

  De spelers hebben in grote kasten een aantal miniatuurwerelden nagebouwd, waarin ze vele honderden vliegjes, mieren, goudgele kevers, bidsprinkhanen, duizendpoten, rupsen en vlinders met elkaar laten spelen, vechten en seks hebben. Prachtig gemaakt, dat wel, van die lichtgevende kwallen tot en met de mestkevers, op het levensgrote scherm ziet het er allemaal spectaculair uit. Dramatisch is het helaas een stuk minder interessant: je kijkt naar een prachtig in elkaar geknutselde natuurdocumentaire en dat is het dan ook. Van alle intriges, verraad, overspel, woede en wanhoop in de oorspronkelijke versie is weinig terug te vinden. Alleen een gouden ring, die aan het eind van de ouverture zichtbaar wordt, begeleid door een daverende klap van de percussionisten, vormt een duidelijk leidmotief. Zo nu en dan is er even een moment van spanning of een gevecht om de ring, maar eigenlijk is er nauwelijks een intrige te bespeuren. Het blijft bij gluren in een even schitterend als gruwelijk insectenrijk, waar mieren sjouwen met halfdode soortgenoten, maden zich tegoed doen aan kadavers, kikkerdril wondermooi belicht wordt en verliefde vlinders dansen.

  Af en toe is er interactie met het NBE, dat geweldig speelt in een bewerking van Willem van Merwijk, waarin de Wagneriaanse motieven geraffineerd zijn verwerkt. Voor de muziekliefhebbers is de theatrale aanpak ongetwijfeld een enorme verrassing; voor de liefhebbers van Hotel Modern is het enigszins teleurstellend dat het drama nagenoeg ontbreekt.

  02-12-2013

• Ring des Nibelungen spraakmakende productie

  Ring des Nibelungen spraakmakende productie

  ×

  Op 22 november 2013 ging De Ring, opkomst en ondergang van een Wagneriaans insectenrijk, geïnspireerd door Wagners operacyclus Der Ring des Nibelungen in première in de Rotterdamse Schouwburg. Hotel Modern voegt weer een spraakmakende productie toe aan een cyclisch oeuvre dat staat als een Stad.

  Een samenwerking met het prestigieuze Nederlands Blazers Ensemble, een uitverkochte grote zaal in de Rotterdamse Schouwburg en Muziekgebouw aan ’t IJ, een staande ovatie na afloop, een team van 6 spelers, reclamespotjes op Radio 4, recensies in landelijke dagbladen, zinderende publieksreacties op de schouwburgsite: Hotel Modern zet het poppenspel wel op de kaart. Modern poppenspel, want alleen mogelijk door de videotechniek van minicamera’s. Lef is er voor nodig om de hele Ring des Nibelungen van Wagner, normaal goed voor 17 uur theater, in 90 minuten te presenteren en het Blazersensemble daarin mee te slepen. Lef, maar ook geduld, techniek, doorzettingsvermogen.

  Het blijft iedere keer spannend wat Hotel Modern nu weer heeft verzonnen om het onaanzienlijke uiterlijk van poppetjes en figuurtjes uit te vergroten. Wagner leek een kapstok om flink uit te pakken met een enorm insectenrijk en fraaie decors. Daartoe waren zes terraria gebouwd, waar de taferelen zich af konden spelen. In waterbassins en onderaardse krochten, in woestijnen en boslandschappen. Daar konden de kevers, spinnen, mieren, vlinders, bidsprinkhanen, wandelende takken en ander gedierte hun strijd leveren om de verdoemde ring. Het was wonderbaarlijk zo levensecht als de planten, horizonten, rotsblokken, tot vulkaanrook en vlammend inferno, overkwamen op het megascherm dat boven de blazers uittorende. En dat werd allemaal bereikt met geknutselde popjes aan draadjes of stangetjes, soms voorzien van een simpel bewegingsmechanisme.

  Waren bij vorige uitvoeringen van Hotel Modern de spelers nog duidelijk in beeld, nu beperkte zich dat tot een paar geestige uitstapjes van spinnen die op de fluit of de nek van een muzikant gingen kroelen. Het gemis van live acteurs werd wel geheel gecompenseerd door de machtige livemuziek. Hoe had het er uit gezien zonder dat levend geluid? Zouden de magische beelden van de waterkwallen, die de Rijndochters vertolkten, of de vlucht van honderden kapellen, de onthoofding van een rups, de strijd tussen mier en monster, de onderwatertaferelen ook zo sterk overkomen? We zagen meer een caleidoscoop van beelden, waar je ademloos naar kijkt, dan een zich ontwikkelend dramatisch verloop. Wat wil je ook als je 17 uur inkort tot 90 minuten?

  Je kunt gerust zeggen dat Hotel Modern gestaag bouwt aan een indrukwekkend oeuvre. Na Kamp, De Grote Oorlog, Garnalen Verhalen, Vliegboot Moederschip, Heden Stad en De Baard van God is De Ring een nieuw bewijs van hun credo: ‘We proberen op een lichte en speelse manier vorm te geven aan zware onderwerpen. Iedere voorstelling is een poging grip te krijgen op de meerduidige wereld: een grillig universum vol verhalen en geschiedenis, vol verbanden en losse eindjes waarbij we objecten en landschappen uit waardeloos materiaal, mensen en geluiden als gelijkwaardige elementen inzetten. Met humor en speelsheid vertellen we verhalen over oorlog, wreedheid, eenzaamheid. We willen niet sentimenteel, wel gevoelig zijn. Rijk gedecoreerd, maar niet verhullend. Relativerend en confronterend tegelijk.’

  We zijn zeer benieuwd naar de volgende stap van dit illuster theatergezelschap, dat binnen de beperking van de miniaturisering er in slaagt steeds met boeiende en prikkelende producties de horizon van de poppenwereld te verbreden tot een onvergetelijke theaterervaring.

  2013

• Rococo

• Ik zag twee beren……

  Ik zag twee beren……

  ×

  De luchtige voorstelling Rococo van theatergroep Hotel Modern lijkt een radicale breuk met hun hiervoor gespeelde/gefilmde maquettestukken vol menselijke wreedheden. Zij gaat over seks.

  De beer op het toneel ligt op zijn rug op een karretje. Ter hoogte van zijn kruis houdt hij een meterslange buis omhoog. Het ding is van grijs isolatiemateriaal en buigt een beetje door. Traag rolt de beer zich tussen de spullen door die op de speelvloer staan. Met de punt van zijn grijze wiebelslurf tast hij de kop af van een grote stenen hond. En wat het publiek al grinnikend zag aankomen, gebeurt: de slurf vindt de openstaande bek van de hond en beweegt zich eens even lekker in en uit dit gaatje.

  Hotel Modern had het aangekondigd. De nieuwe voorstelling Rococo zou gaan over seks. En wie de Rotterdamse theatergroep een beetje kent, weet dat dit geen geijkte plaatjes zal opleveren. De groep van Herman Helle, Arlène Hoornweg en Pauline Kalker heeft naam gemaakt met bijzondere voorstellingen waarbij beeldende kunst, theater en film in elkaar grijpen. De specialiteit van Hotel Modern is de animatiefilm die ter plekke wordt opgenomen in zelfgekunstelde maquettedecors en geprojecteerd op een scherm. De maquettes stellen landschappen voor of dichtbevolkte wereldsteden, en de spelers staan daar als reuzen boven en middenin. Met piepkleine vingercamera’s registreren ze de taferelen die ze zelf met hun handen in beweging brengen. Zo ontstaat een fascinerend dubbelbeeld: op een groot beeldscherm zie je de opgeblazen filmtaferelen, terwijl je ook kunt kijken naar de acteurs die de beelden creëren, en die als goden over landschappen of wereldsteden heersen.

  Met deze ‘live animaties’ boekte Hotel Modern zeven jaar geleden haar eerste publiekssucces: De Grote Oorlog. In bakken met modder lieten de spelers soldatenlaarsjes rondstampen tussen bomen van struiken peterselie, die met bunsenbranders in de fik werden gestoken. Met genoegen kon je het creatieve geweld aanschouwen waarmee de acteurs tekeer gingen in hun maquettes. Maar wie naar het beeldscherm keek, voelde de angst en de beklemming van een soldaat in de loopgraven. Massaslachtingen werden met speelgoedsoldaatjes nagebootst. Adembenemend en aangrijpend was het beeld van een berg lijken, waar de spelers met een aantal simpele handelingen de seizoenen overheen lieten gaan. Sneeuw viel op de berg, de lente liet groen tussen de lijken ontspruiten en voor je ogen zag je de lichamen opgaan in het landschap.

  Een gebeurtenis verbeelden die ons voorstellingsvermogen eigenlijk te boven gaat. Daar heeft Hotel Modern zich sinds De Grote Oorlog mee beziggehouden. In De man met vijf vingers konden we de aanslagen op de WTC-torens herbeleven, gefilmd in een metropool van melkpakken die bewoond werd door gezichtsloze kleifiguurtjes. Voor de voorstelling Kamp bouwden de Rotterdammers een schaalmodel van Auschwitz, en dirigeerden gevangenen – in clusters van aan elkaar geplakte poppetjes – door het barakkenterrein, met als eindstation de verbrandingsoven. Zonder sentimentaliteit en zonder commentaar, maar met een genadeloze precisie lieten de spelers van Hotel Modern deze historische gruweldaden door hun handen gaan. De gebeurtenissen werden letterlijk teruggebracht tot grijpbare proporties, in een poging ze te bevatten en misschien te verwerken.

  Enthousiaste coïtus

  De nieuwe voorstelling lijkt een radicale breuk met deze maquettes. In Rococo zien we Herman Helle en Pauline Kalker in de weer met een hoop spullen, maar nu bevinden ze zich daar middenin. Verkleed als beren struinen ze door een lading rotzooi, die half uit kartonnen dozen komt puilen. Er zitten nog een paar van die geweldige live animatiefilmpjes in, uitgevoerd door de twee beren, maar de nadruk ligt niet op het manipuleren en organiseren. De beren spélen met de rommel. Uiteenlopende verpakkingsmaterialen, afgedankte huisraadartikelen, plastic lichaamsdelen van etalagepoppen en beschadigde kitschbeeldjes – het wordt allemaal door de beren besnuffeld, betast en op diverse kwaliteiten getest. De voorstelling heeft iets naïefs: de beren, met onder hun grote behaarde dierenkoppen een relatief klein, aangekleed mensenlijfje, zouden zo weggelopen kunnen zijn uit een kinderboek. Met een opgewekte nieuwsgierigheid maken ze de afvaltroep tot speelmateriaal. Dat ze daarbij regelmatig nogal vunzige activiteiten uitoefenen – stokjes moeten in gaatjes, met een moersleutel wordt geprobeerd om aan een tevoorschijn gefrummelde (mensen)piemel te draaien – doet niets af aan hun kinderlijke voorkomen. Seksuele handelingen worden getoond als onderdeel van een ontdekkingstocht, en behouden daardoor een zekere onschuld. Met beschadigde kitschbeeldjes en gekleide fallussen en vagina’s creëren de beren hun vrolijke versie van een seksfilm: terwijl twee voor elkaar geschapen lichaamsdelen in een enthousiaste coïtus verwikkeld zijn, zoekt het beeldje van een nuffig kijkende rococo-prinses via de camera de blik van het grinnikende theaterpubliek.

  Arbeidsintensieve porno

  De recensies waren wisselend – ‘boerenlol’ noemde NRC Handelsblad de voorstelling. Rococo lijkt luchtig na de voorstellingen over historische gruwelen, maar als je deze speeltuin beziet in het verlengde van de massavernietigingstaferelen, dan is het alsof de theatermakers de menselijke verbeelding opnieuw uitvinden.

  ‘Na Kamp was er zoveel vraag naar De Grote Oorlog, dat we die weer een jaar hebben gespeeld,’ zegt Herman Helle. ‘Dat kwam wel goed uit, want we wisten even niet meer wat we moesten maken. We hebben ons jarenlang voornamelijk beziggehouden met wat ánderen hebben bedacht. We wilden zelf weer eens fantasievoller bezig zijn, maar alles wat we probeerden, leek na die loodzware onderwerpen oppervlakkig. We stuitten op dezelfde vraag die filosofen en kunstenaars zich na de Tweede Wereldoorlog hebben gesteld: is er nog poëzie mogelijk na Auschwitz?’ Het idee om beren te spelen, bood een uitweg. ‘Alles wat mensen doen, is op een toneel meteen zo betekenisvol, maar een beer heeft iets raadselachtigs.’

  De gedachte om zelf porno te gaan vervaardigen, ontstond op een Rotterdams housefeest waar harde porno op de muren werd geprojecteerd. Flauw en inspiratieloos vond Helle die beelden, en ter plekke bedacht hij hoeveel leuker het zou zijn om animatiepoppetjes dezelfde handelingen uit te laten voeren. ‘Maar dan wel op een liefdevolle, zorgvuldige en arbeidsintensieve manier.’

  In wezen is Rococo niet heel anders dan wat Hotel Modern eerder maakte. De groep heeft altijd al absurdistische taferelen geschapen, alleen waren die de laatste jaren geënt op een grimmige historische werkelijkheid. Niet voor niets is juist de dada-beweging een grote inspiratiebron voor de Rotterdammers: die zette absurdisme in om de harde werkelijkheid te becommentariëren, op zijn kop te zetten.

  Wie de beren in Rococo beziet, merkt bovendien dat ook deze speelvoorstelling in het teken staat van een verontrustend onderzoek naar de menselijke natuur. De beren ontdekken niet alleen de  seksuele mogelijkheden van allerhande materiaal, maar ontpoppen zich ook als uitvinders die razendsnel van de prehistorie in het technologische tijdperk belanden. Ze ontdekken hoe ze dingen in beweging kunnen brengen, knutselen ufo-achtige objecten in elkaar die ze laten opstijgen, en het enorme zelfgemaakte houten vliegtuig dat de hele voorstelling lang boven de afvalberg hangt, lijkt een voorbode van wat het menselijke vernuft ons nog allemaal gaat brengen. In goede én in kwade zin.

  16-2-2008

• Een wereld zonder sociale conventies

  Een wereld zonder sociale conventies

  ×

  Het decor is een kunstwerk op zich. Voor hun nieuwste voorstelling Rococo hebben de theatermakers van Hotel Modern de Studio bovenin de Rotterdamse Schouwburg veranderd in een enorme rommelzolder. Met wat oude meubelstukken, een hoop gereedschap, restjes bouwmateriaal, oude kleren. Dozen waar ooit grote elektronische apparaten in zaten, staan torenhoog opgestapeld en blijken gevuld met nog meer zooi: plastic schedels bijvoorbeeld, verfrollers en opvallend veel ontstoppers. Tussen dit alles staan ook nog tafels met beeldjes en poppetjes.

  Hotel Modern is bekend geworden met voorstellingen waarin ze een bepaald thema uitbeelden met behulp van een vingercamera en een speelvloer vol poppetjes, beeldjes en maquettes. Onbezielde objecten worden op wonderbaarlijke wijze tot leven gewekt op een projectiescherm. In De Grote Oorlog en Kamp ensceneerden ze zo scènes uit de Wereldoorlogen. Rococo is een theatraal onderzoek naar nieuwsgierigheid en lust, waarin de maquettes slechts een bijrol spelen.

  Te midden van de grote puinhoop op het toneel bevinden zich twee echte spelers (Pauline Kalker en Herman Helle). Allebei met berenmasker. Waarom deze twee primitief ogende figuren op deze rommelige plek zijn beland is onduidelijk, maar ze zijn hier klaarblijkelijk nog maar net. Al snel beginnen ze deze nieuwe wereld te verkennen en naar hun hand te zetten. Voorwerpen worden onderzocht en gebruikt in rare spelletjes. Een obsessieve nieuwsgierigheid maakt zich van hen meester. Dozen worden opengetrokken en leeggegooid. Van ontstoppers en isolatiemateriaal worden mannetjes gebouwd. Laarzen worden volgegoten met water. Binnen een uur werken ze zich zo door de hele rotzooi heen. Ze veranderen de nog enigszins geordende rommelzolder in een weerzinwekkende vuilnisbelt.

  In de onbevangen manier waarop ze met alle spullen omgaan, doen ze sterk denken aan spelende kinderen. De naïeve manier waarop ze spullen weer uit hun handen laten vallen, als ze er klaar mee zijn, versterkt dat beeld. Schaamteloos laten ze de plastic schedels tongzoenen, animeren ze poppetjes met gigantische erecties (wel weer met de vingercamera) en spelen ze lange tijd met een door een van hen vers gelegde drol.

  Zo zit het barstensvol Freudiaanse verwijzingen. Deze fantasievolle verbeelding van een wereld zonder sociale conventies, waarin zinnelijke impulsen de vrije loop krijgen, is confronterend en grappig tegelijk. Dat die tomeloze menselijke ontdekkingslust die in Rococo zo levendig wordt verbeeld, ook een keerzijde heeft, blijkt uit het slotbeeld. Hierin zien we de twee figuren terug in een triestig soort van postapocalyptische wereld. Alle spullen zijn opgebruikt en veranderd in afval. Wat rest is: overleven.

  24-12-2007

• De Baard van God

• Animatietheater op de vierkante centimeter

  Animatietheater op de vierkante centimeter

  ×

  Of er wat aan te merken is op de jongste voorstelling van Hotel Modern? O jawel. Het kost te veel moeite om in het fragmentarisch opgebouwde De Baard van God zo veel coherentie te ontdekken dat het echt één voorstelling wordt. Qua themakeuze is de puzzel minder lastig. Verlies, dood en vergankelijkheid komen steeds terug.

  Klinkt loodzwaar. De lichtvoetigheid, de humor en de unieke vorm die het Rotterdamse gezelschap voor zijn productie(s) kiest, regelen echter een loepzuivere balans tussen de lach en de brok in de keel. De speelvloer is bezaaid met ingenieus opgebouwde miniatuurdecors, eventueel bewegend op lopende band, met ultrakleine poppen, waar de acteurs gewapend met een vingercamera langstrekken om ze in beweging te zetten, te filmen, en het resultaat ‘live’ groot te projecteren. Terwijl ze het verhaal vertellen, verzorgt muzikant Arthur Sauer, met samples en hoorspelachtige soundscapes de begeleiding. Superieur getimed.

  Het publiek kijkt dus naar de making of en het resultaat ineen. Dat laatste is verbluffend indringend. Het verhaal dat actrice Pauline Kalker op video haar (inmiddels overleden) vader laat vertellen over de lotgevallen van zijn ouders, en ook de geschiedenis van Arlène Hoornweg en haar ouders, van wie de vader overlijdt als ze nog jong is, drukken je stevig in je stoel.

  Onderweg zijn er absurdistische intermezzo’s, zoals Sauer die een maf homo-erotisch lied zingt volgens het Spinvis-timbre (parodie?). Herman Helle, beeldend kunstenaar, brein achter de vormgeving, brengt een dolkomische satire op het scheppingsverhaal. Hij hangt daarbij de baard om van God. Die zou een rol krijgen in de voorstelling maar is in de montage gesneuveld. Wellicht dient zijn universele absentie, zijn niet-bestaan, als katalysator van de verbeelde aardse droefenis. Best ingewikkeld dus!

  13-04-2013

• Kleipoppetjes brengen absurde en droevige verhalen tot leven

  Kleipoppetjes brengen absurde en droevige verhalen tot leven

  ×

  “Deze voorstelling is als een boeket bloemen, vol met verschillende soorten.” Zo legt één van de spelers aan het begin van de voorstelling De Baard van God de opbouw van het stuk uit. Deze voorstelling bestaat inderdaad uit diverse verhalen, waarin we voor de theatergroep Hotel Modern bekende thema’s terugvinden zoals de Tweede Wereldoorlog en troost. Deze diversiteit leidt tot in en in trieste scènes, maar ook tot lichte en absurdistische momenten. En dat bereikt de groep met ‘alleen maar’ kleipoppetjes en maquettes.

  Het bijzondere aan Hotel Modern is dat in hun voorstellingen niet de spelers, maar kleine figuurtjes gemaakt van klei de hoofdrollen vertolken. De ‘levende’ acteurs bewegen de poppetjes binnen de maquettes op het podium. Tegelijkertijd worden deze scènes gefilmd en geprojecteerd op een groot scherm. Wie denkt dat deze levenloze poppen je niet kunnen raken heeft het mis. Door slim gebruik van geluid, licht en tekst komen de verhalen stuk voor stuk tot leven, en je gaat je al snel identificeren met de poppetjes.

  In een van de verhalen die verteld wordt kijkt een oude man terug op de Tweede Wereldoorlog. Zijn verhaal is vooraf opgenomen en wordt afgespeeld tijdens de voorstelling, terwijl de acteurs met de poppetjes voor de visuele invulling zorgen. Zo horen en zien we hoe hij moest onderduiken bij een gezin en hoe zijn moeder wordt verraden. Het meest indringende deel van dit verhaal is echter als zijn vaders geschiedenis in beeld wordt gebracht. Het figuurtje dat de vader van de oude man verbeeldt, wordt op de trein naar een concentratiekamp gezet. Door de schemerige en bewegende belichting maakt het geheel een obscure en onheilspellende indruk van de mensen die willoos hun lot tegemoet gaan. Dit is een goed voorbeeld van de gedetailleerde uitwerking van de scènes, waardoor de verhalen een grote impact hebben. Helemaal emotioneel wordt het als vervolgens te zien is hoe het lijk van de arme vader wordt verbrand, terwijl de oude man zich snikkend de laatste woorden van zijn vader herinnert: ‘Be a man’.

  Gelukkig bevat De Baard van God ook lichte en absurdistische scènes, bijvoorbeeld als één van de acteurs vertelt hoe de voorstelling aan zijn naam komt. De scènes waarin God eigenlijk meespeelde zitten namelijk niet meer in de voorstelling, alleen zijn baard is – letterlijk – nog overgebleven en te zien in het stuk. Wel kan er gelachen worden om de home-video’s die ‘God’ gemaakt heeft van de schepping. Hierin is op een simpele maar grappige manier te zien hoe ‘God’ de aarde creëert.

  Alles aan De Baard Van God laat zien met hoeveel liefde deze voorstelling is gemaakt. Het enorme oog voor detail in de maquettes, de geluidseffecten en de muziek, belichting, camerawerk en decor zijn perfect op elkaar afgestemd om de verhalen tot leven te brengen, en dat lukt dan ook overtuigend. Of een verhaal nou grappig, absurd of droevig is, er is geen moment dat Hotel Modern je niet kan overtuigen van de authenticiteit van de emoties daarachter.

  25-12-2012

• Kleine wereld met grote verbeelding

  Kleine wereld met grote verbeelding

  ×

  Met kartonnen huisjes, camera’s, miniatuurauto’s en geluidseffecten een heel verhaal vertellen, laat dat maar aan Hotel Modern over. Sinds het indrukwekkende De Grote Oorlog heeft het trio makers een bijzondere theatervorm geïntroduceerd waarin het met maquettes, voorwerpen en camera’s een kleine wereld met grote verbeelding oproept. Zo ook in hun nieuwe voorstelling De Baard van God. Maar is dat genoeg?

  In de eerste scène introduceert actrice Pauline Kalker de voorstelling als een gemengd boeket bloemen, of als een doos bonbons met verschillende smaken, of als een bus passagiers, allen met een andere afkomst en een andere bestemming maar voor dit moment bij elkaar gebracht.

  Zo zijn ook de verhalen in De Baard van God bij elkaar gebracht. De twee belangrijkste verhalen zijn die over de vader van Kalker en over de ouders van Arlène Hoornweg. In het eerste verhaal horen we de vader op een geluidsband vertellen over de oorlogsjaren en het onderduiken. De man klinkt oud en astmatisch en hij breekt bij de dood van zijn vader. De herinnering wordt door de drie spelers (Kalker, Hoornweg en Herman Helle) en muzikant Arthur Sauer tot leven gebracht door het live animeren van poppetjes.

  Het tweede verhaal begint met een stop motion filmpje waarin een geanimeerde versie van Hoornweg het huis van haar moeder opruimt, na haar overlijden. Dit leidt tot een live geanimeerde flashback in verschillende maquettes naar een jeugd met spelen op de huiskamervloer, in bed luisteren naar het pianospel van moeder maar ook het vroege overlijden van vader.

  Het blijft een fascinerend gegeven. Je ziet de drie spelers in de weer met camera’s, voorwerpen op poppenhuisformaat, lampjes, kartonnen flatgebouwen en miniatuurmensjes. Tegelijkertijd zie je het resultaat geprojecteerd op een groot scherm. Je ziet Kalker en Hoornweg in de weer met tweedimensionale decorstukken met afbeeldingen van huizen en Herman die een auto vasthoudt, maar op het scherm zie je de auto door de straat rijden. Je trapt er met open ogen in en wordt meegezogen in een verbeelde wereld, waarvan je ziet hoe die illusie tot stand komt.

  Het vakmanschap van Hotel Modern en de unieke vorm waarmee het over de hele wereld zijn voorstellingen speelt staat buiten kijf. Ook in De Baard van God zijn er treffende beelden, grappige observaties en ontroerende momenten. Toch wringt er iets. Want meer dan een aantal treffende beelden, grappige observaties en ontroerende momenten wordt het alles bij elkaar niet. Toch werkt de voorstelling uiteindelijk wel, maar ze blijft slechts in beperkte mate hangen.

  20-12-2012

• De dubbele bodem van net-echt en illusie wordt zichtbaar

  De dubbele bodem van net-echt en illusie wordt zichtbaar

  ×

  Op de vlakke vloer van de Kleine Zaal van de Rotterdamse Schouwburg staat een rond tafeltje, temidden van tal van onbekende constructies. Die tafel, waarop een blad met glazen rode wijn, wordt weergegeven op een tv-scherm rechts achter in de hoek. Er waait een stevige wind. Vage figuren schuiven rond.

  ‘Hartelijk welkom,’ zegt actrice Arlène Hoornweg ter introductie. ‘We presenteren vanavond een boeket bloemen,’ op een scherm verschijnt de afbeelding van een boeket en later steeds de andere voorwerpen, ‘een doos bonbons van diverse soorten chocola, een fruitschaal met verschillende vruchten, een koektrommel met biscuitjes en andere lekkernijen, een bus die door de nacht rijdt met verschillende passagiers, nu even samen, straks weer uiteengaand, een verhalenbundel met onderscheiden verhalen.’

  Je kunt dus niet zeggen dat je als toeschouwer niet gewaarschuwd bent als Arlène het foto-album van haar ouders Leo en Tilly presenteert en een interview aankondigt met de oorlogsbelevenissen van grootvader Joost (onderduiknaam Joop). de mededeling dat we passagiers zijn in een Boeing 747 vormt een tweede waarschuwing. Wijn voor de businessclass en ‘Goede vlucht’ van de roodgedopte stewardess. Je kunt dus enige turbulentie verwachten.

  De idee om het publiek te zien als passagiers op een trip in een bus of vliegtuig, waarbij verschillende bestemmingen worden aangedaan, had een leidraad kunnen zijn om al die verschillende scènes, die Hotel Modern ons presenteert aan elkaar te knopen, als die idee ook theatraal was omgezet. Nu blijft het bij een aankondiging aan het begin en visualisatie aan het eind van de voorstelling. De tussenstops worden niet duidelijk als zodanig gemarkeerd, met als gevolg dat een rode draad, die al die verschillende parels tot een snoer had kunnen binden, ontbreekt. Want de baard van God is er echt met de haren bijgesleept. Dat is een vrolijk intermezzo, waarbij heel originele en fraaie video’s een verrassende visie op de schepping geven, maar totaal los staat van de voorafgaande horrorbeelden uit Auschwitz of de volgende beelden van familie- en kinderbelevenissen. Mij bekroop even de onfatsoenlijke gedachte dat de ellende van Wereldoorlog II onderhand wel voldoende in film- en theaterensceneringen is uitgeput. Wat niet wegneemt dat we ook nu weer gespannen zitten te kijken naar de onderduikperiode en gevangenname van een joods gezin. En toch maakten de droevige gebeurtenissen in een doorsnee huishouden: een simpele opname van een kind dat tegen een dood vogeltje aanloopt en de reactie van de moeder daarop, bijvoorbeeld, meer indruk. De huiselijke dialogen zijn zo klassiek waarheidsgetrouw en worden zo levensecht voorgedragen dat de beleving je recht naar hart en keel vliegt.

  Het is een echte Hotel Modern-voorstelling zoals we die kennen van De Grote Oorlog, Garnalen Verhalen en Kamp. De onbekende constructies bij de aanvang van de voorstelling blijken in het volle licht maquettes te zijn van huiskamers, een gevangeniscel of een treinwagon vol joden op weg naar het vernietigingskamp. De vingercamera brengt de details, zoals de helder vormgegeven koppen, door uitgekiende beweging moeiteloos tot leven. Het effect van een tornado wordt door de rondvliegende speelgoedauto’s en brokstukken realistisch benaderd. Misschien moet je zeggen: meta-realistisch, want je beseft dat het opnamen van speelgoed zijn en tegelijkertijd komt de storm als een werkelijkheid op je af. Dat geldt ook voor de schuivende panelen die de indruk wekken dat de Studebaker, waarmee de vader van opa Joost vluchten wil, langs de gevels van de Laan van Nieuw Oost Indië rijdt, illusie maar toch reëel.

  Bij de rijen huizenblokken, die op de lopende band worden gezet als een circulair paraderend legerkorps werkt dit meta-realisme zelfs komisch. De dubbele bodem van net-echt en illusie wordt zichtbaar. De ondersteuning door het instantgeluid en de dito muziek vormt een doorslaggevend element ten behoeve van de werkelijkheidssuggestie. Arthur Sauer tovert op keyboard even makkelijk Chopin als live brekend glas uit zijn hoge hoed. Het teamwerk en de soepelheid waarmee dit gecompliceerde geheel van achtereenvolgende scènes wordt gepresenteerd dwingt grote bewondering af. Je zou graag met je neus op de handelingen van de spelers willen zitten om de draden van dit bewegingsmechanisme te kunnen volgen. Eigenlijk zou er een tweede scherm op het podium moeten hangen om die kunsten te kunnen afkijken.

  Samenvattend: een bewonderenswaardige voorstelling in de eerbiedwaardige Hotel Modern-traditie, die nog kan winnen door de samenhang te versterken en vreemde elementen als de baard van God of een croonende Zuid-Amerikaanse zanger in te passen in het geheel, of gewoon te bewaren tot een volgende keer.

  2013

• Jammer dat God niet meedeed

  Jammer dat God niet meedeed

  ×

  God zou eigenlijk ook meedoen aan deze voorstelling, vertelt Herman Helle. Maar uiteindelijk zijn alle scènes waarin hij voorkwam geschrapt uit De Baard van God. In een koffertje bewaart Helle nog wel, inderdaad, zijn mottige witte baard. En hij heeft een paar leuke homevideo’s van de schepping. Daarin pelt en plet ‘God’ een banaan, maar doordat dat achterstevoren wordt afgespeeld, lijkt het alsof Hij uit een bergje prut de perfecte banaanvorm, mèt bijpassend jasje, te voorschijn tovert.

  Het is een hilarisch intermezzo in de nieuwe voorstelling van gezelschap Hotel Modern, internationaal vermaard om hun ingenieuze werkwijze, waarin met poppenhuisjes en vingercamera’s verbluffend waarachtige werelden worden gecreëerd.

  Imposante poppenscènes zijn er ook weer in De Baard van God. Als we een interview horen met de vader van actrice/theatermaker Pauline Kalker, worden zijn oorlogsverhalen met live poppenspel werkelijkheid gemaakt. Op beklemmende wijze verbeeldt een doosje volgepropt met wassen popjes een jodentransport. Een andere persoonlijke geschiedenis, van actrice Arlène Hoornweg, wordt prachtig melancholiek geïllustreerd aan de hand van ‘flashbacks’: een grote boom wordt vervangen door een klein boompje om te tonen dat we terug gaan in de tijd.

  Andere scènes zijn minder geslaagd, zoals een ietwat onsmakelijk lied van muzikant Arthur Sauer over zijn verlangen naar een dikke Braziliaanse minnaar. Ook de vliegtuig-metafoor die het raamwerk van de voorstelling vormt, overtuigt niet. De afzonderlijke fragmenten bouwen niet op tot één verhaal. Het blijft bij het aftasten van thema’s als tijd, vergankelijkheid, sterven en troost; soms meer, soms minder geslaagd. Toch jammer dat God niet meedeed.

  24-12-2012

• Schattige poppetjes in een goddeloze wereld

  Schattige poppetjes in een goddeloze wereld

  ×

  Hartverscheurende verhalen, met kille precisie uitgebeeld door kleifiguurtjes: Het ‘boeketje’ verhalen van Hotel Modern is deze keer persoonlijker, de emoties herkenbaarder. Diep ontroerend surrealisme.

  Er klinkt gehuil van een oude man tijdens De Baard van God, de nieuwe voorstelling van de Rotterdamse maquette theatergroep Hotel Modern. De man is te horen op band. Met een krakende stem vertelt hij over de laatste dagen van zijn vader, die werd verraden en opgepakt door de Duitsers en tenslotte in een concentratiekamp zijn laatste adem uitblies. Tegelijkertijd verbeelden drie spelers op het toneel deze scènes door middel van live-animatie (met maquettes, kleipoppetjes en minicamera’s). De combinatie van de geëmotioneerde vertelstem en de kille precisie waarmee ze alles uitbeelden, maakt het verhaal hartverscheurend.

  Deze vertelling is er slechts één uit het ‘boeketje’ dat De Baard van God is, zo introduceert speler Pauline Kalker met enige ironie haar voorstelling. Terugkerende thema’s in dit boeketje zijn: de dood, rouw en vergankelijkheid. Die thema’s zullen niet als een verrassing komen voor mensen die bekend zijn met het werk van Hotel Modern. De groep maakt al vijftien jaar troostend liveanimatie-theater over loodzware onderwerpen als oorlog en genocide (in hun klassiekers De Grote Oorlog en Kamp) of zelfs het einde van de mensheid, zoals vorig jaar in de ‘apocalyptische revue’ Vliegboot Moederschip. Consequent beelden Arlène Hoornweg, Pauline Kalker en Herman Helle hun fantasieën over dood en verwoesting uit door schattige poppetjes te filmen in kleine filmsets van aan elkaar gelijmd karton en andere oude rommel. Dat contrast karakteriseert het soms diep ontroerende surrealisme van de groep.

  In De Baard van God zoeken ze de dood dichter bij huis op. De verhalen zijn dit keer persoonlijker, de emoties herkenbaarder. Kalker introduceert de huilende man op band als haar inmiddels overleden vader. In een ander verhaal uit het boeket speelt een klein meisje met dezelfde voornaam als Arlène Hoornweg een hoofdrol. De kleine Arlène zit op een dag in de woonkamer te spelen, terwijl een familietragedie zich voltrekt in een aangrenzende kamer. Vanuit het perspectief van het kind volgen we de verdrietige gebeurtenissen, die uiteindelijk een heel leven omspannen.

  Muzikant Arthur Sauer speelt ondertussen Chopin. Soms is het op het randje van sentimenteel, soms raken de beelden diep. Ter afwisseling zijn er enkele absurdistische intermezzo’s, waarvan de leukste gespeeld wordt door Herman Helle. Hij legt uit dat God aanvankelijk ook zou meedoen aan deze voorstelling, maar dat al zijn scènes om uiteenlopende redenen in de montage gesneuveld zijn. Wat hij wel kan tonen, is een vieze aftandse baard, die God heeft achtergelaten. De gortdroge toon waarop Helle dit vertelt, is nog het grappigste.

  En effectief. Na zo’n lollige onderbreking komt de al even goddeloze wereld van Hotel Modem, waarin minimensjes ploeteren en trachten te overleven, des te harder aan.

  20-12-2012

• Privédomein

• Digitaal naar het theater in het Nineties Lab

  Digitaal naar het theater in het Nineties Lab

  ×

  Het Amsterdamse theatercollectief Nineties Productions stelde zijn studio beschikbaar aan eigenzinnige makers. Uit de inzendingen kozen zij negen voorstellingen die verspreid over acht zaterdagen te zien zullen zijn. Wat kunt u zoal verwachten? Een absurdistische performance met memes als uitgangspunt, een voorstelling in de vorm van een beautyvlog, een choreograaf die losgaat op Instagram – het is maar een greep uit de theatrale experimenten die worden uitgewerkt in het Nineties Lab op de Amsterdamse NDSM-werf. Grote gemene deler: de gedrevenheid van de makers om de mogelijkheden van live online theater te onderzoeken. Zo’n zeventig aanmeldingen kregen Anne Maike Mertens en Yannick Noomen van Nineties Productions op hun oproep aan collega-theatermakers om iets te maken. Daarvoor stellen ze de studio beschikbaar die zijzelf deze zomer bouwden om hun locatievoorstelling Memento Mori te vertalen naar een online liveperformance. Doel: ‘het virtuele podium verkennen als plek die meer is dan alleen een praktische oplossing voor de tijd waarin we leven, en zien hoe we de unieke kwaliteiten ervan kunnen gebruiken voor het vertellen van verhalen’. Uit alle enthousiaste voorstellen kozen ze negen plannen. Ze worden op acht zaterdagen live opgevoerd in het online Lab, te beginnen op 13 maart 2021.

  The Memeing of Life

  Met hun voorstelling over memes – de internetvariant van de running gag – trappen Jef Aendenboom (25) en Bas Vanderschoot (26) op 13 maart de Lab-serie af. Het is meteen het debuut van hun pas opgerichte groep Dinsdag.org, genoemd naar de sufste dag van de week. Behalve van theater – ze ontmoetten elkaar op de Brusselse opleiding Ritcs – houden ze van blauwe kaas. En van de dadaïstische humor van het fameuze Cabaret Voltaire, met avonden vol maffe acts. The Memeing of Life is daarop geïnspireerd: eenswipe-soiree, aldus Aendenboom, een digitaal cabaret waar de streamende toeschouwer het gevoel krijgt mee te swipen langs memes. ‘Culturele artefacten, die uit hun context zijn gerukt, duizendmaal zijn gesampled en in het digitale universum alomtegenwoordig zijn – en voortdurend ook een andere betekenis krijgen. De wereld staat in brand en het internet ontploft met die vaak politiek totaal incorrecte beeldseries. Waarom dat, waarom nu? Het is ook een onderzoek naar deze frictie door twee jonge spelers. Wij, op zoek naar de meaning of life.’ Een droom die werkelijkheid wordt, aldus Aendenboom. ‘Een voorstelling maken. Een meme maken. Een voorstelling over een meme maken. Een meme over een voorstelling over memes maken. Een meme over een voorstelling over memes maken die een voorstelling wordt.’ 

  #FuckTheArtMarket

  De voorstelling bij Nineties Lab is op 10 april, maar haar performance is al begonnen, zegt Thais di Marco (33), choreograaf en theatermaker van Afro-Braziliaanse origine. Ze verwijst naar @t.e.r.r.a.k.o.t.a, het Instagramprofiel waar ze zich profileert als influencer die haar ideeën over de relatie tussen sociale media en kunst de wereld in slingert. Gehuld in strakke pakjes zet ze met suggestieve bewegingen slogans als ‘Fight neoliberalism in the art world’ kracht bij.  Verwarrend? Thais di Marco lacht. Humor en verwarring zijn terugkerende waarden in haar werk. Maar het achterliggende idee is serieus. Sinds de lockdowns is de impact van sociale media alleen nog maar groter geworden, stelt ze, en daarmee de suggestie dat iedereen rijk en succesvol kan worden, ook in de kunsten. ‘Het werkt een bepaald soort kunstconsumentisme in de hand, je ziet de grens tussen promotie en kunst verschuiven. Instagram pretendeert slechts een canvas te zijn waarop plaatjes gloriëren, waardoor je het grote concern dat neoliberaal gedachtengoed in de hand werkt niet direct ontwaart. Ik maak op mijn beurt misbruik van het medium, zo verhaspel ik de hashtags naar hartelust. Dat ga ik in een theatrale vorm gieten. Het zou geweldig zijn als ik bewustzijn hierover kan vergroten.’

  Privédomein

  Minutieus uitgewerkte maquettes, vingercamera’s, subtiel poppenspel en slimme videoprojecties, dat zijn de ingrediënten waarmee Hotel Modern de afgelopen decennia naam heeft gemaakt. Met techniek kunnen kernleden Pauline Kalker (52) en Arlène Hoornweg (51) wel overweg, maar een voorstelling zonder fysiek aanwezig publiek maakten ze niet eerder. Een van de redenen om 24 april vol voor het Lab-idee te gaan. Het beschermende buffertje dat ‘online’ biedt, bleek voldoende om moed te vatten hun beider openhartige verhalen te delen. Voor Privé Domein hebben ze (met beeldend kunstenaar Heleen Wiemer) gekozen voor de vorm van een vlog. ‘Dat van Arlène is geïnspireerd op een dierbare kennis die last heeft van psychoses’, zegt Kalker. ‘Het is een beautyvlog waarin je het personage op een intieme manier leert kennen en die een totaal andere wending neemt dan verwacht. Komisch en liefdevol. Mijn vlog gaat over een gebeurtenis die grote impact heeft gehad op mijn leven. Toen ik 21 was, onderging ik een abortus, waarvan ik heel erg van slag raakte. Toen ik wel toe was aan kinderen, bleek dat fysiek moeizaam. Ik geef dat persoonlijke verhaal nu vorm op een lichte, poëtische manier die wat weg heeft van een graphic novel.’

  Theatercafé

  Ja, dat kan dus, een virtueel biertje drinken in het café tegenover het al evenzo virtuele Nineties Lab waar vanaf 13 maart elke zaterdagavond een live presentatie is van in totaal negen nieuwe online voorstellingen. Nineties Productions is gegrepen door de theatrale mogelijkheden die de digitale techniek biedt. Ze creëerden met scenograaf Julian Maiwald en theatermaker/webdeveloper Marcel Harteveld een online wereld met theaterruimtes, een plein om na te praten, een café, en een geheime speakeasy bar. Het café is ook zonder kaartje te bezoeken via deze link.

  11-3-2021

• Vliegboot Moederschip

• Theatrale en visuele uitspattingen leiden tot ongekend originele voorstelling

  Theatrale en visuele uitspattingen leiden tot ongekend originele voorstelling

  ×

  Een maquette van een ruimteschip beslaat de hele speelvloer. De machinekamer is gemaakt van losse computeronderdelen. Een trosje oude mobieltjes stelt een superzender voor, die de ruimte afzoekt naar leefbare planeten. Er zijn een eetzaal, een groeikamer vol rottende groenten en een mortuarium waar de lijken in plastic zakken op een rij hangen. Alles is verbonden door lange metalen gangen.

  Theatermaker en beeldend kunstenaar Herman Helle loopt met een videocameraatje door de maquette. Terwijl deze op een groot projectiescherm tot leven komt, leest hij zorgwekkende fragmenten voor uit het logboek.

  Het ruimteschip blijkt al honderden jaren richtingloos door de ruimte te dolen. Nu is ook nog de varkensaids uitgebroken, de bemanning en de voedselvoorraad zijn aangetast. Als ze niet gauw een planeet met een gunstig klimaat vinden, zullen ze allemaal stikken.

  Helle vormt samen met Pauline Kalker en Arlene Hoornweg het Rotterdamse gezelschap Hotel Modern. De groep specialiseerde zich in dergelijke live-animatie op toneel. Eerder bouwden en verbeelden ze een garnalengemeenschap en een concentratiekamp. Dood en vergankelijkheid zijn terugkerende thema’s in hun werk. Ook nu weer, in Vliegboot Moederschip.

  Het verhaal over het met uitsterven bedreigde ruimteschip is maar een onderdeel van de voorstelling. Jammer is dat niet, want hoe mooi het ingenieuze bouwwerk er ook uitziet, het verhaaltje is minder vernuftig en eindigt precies zoals je verwacht. Maar er is meer. Helle voert een komische bloemschik-act uit. En even later speelt hij een huisarts die een cursus keramiek ten beste geeft. Zijn passie blijkt bij etensborden te liggen en dan vooral de breekbaarheid ervan. Ook laat Helle – de voorstelling is praktisch een onemanshow – een bizarre diaserie zien met kiekjes van zichzelf bij verkeersongelukken, bij arrestaties en bij dieren, dood en levend. Zijn droge commentaar voorziet de eindeloze reeks al dan niet dodelijke vergissingen van een wrange hilariteit. Alles sterft of gaat kapot. Dat is de boodschap van deze ‘apocalyptische revue’, zoals Hotel Modern het zelf noemt. Dit simpele gegeven inspireerde de groep tot zulke uiteenlopende theatrale en visuele uitspattingen, dat een ongekend originele voorstelling is ontstaan. Deze werkt ondanks het treurige thema nog op de lach ook.

  Halverwege Vliegboot Moederschip wordt een film vertoond die kenmerkend is voor het absurdisme van de groep. Een mooi uitgelichte maquette van een antieke bibliotheek wordt belaagd door kwaadwillende kabouters. Ze duwen boekenkasten omver, steken de boel in brand. Terwijl de hele constructie op indrukwekkende wijze in vlammen opgaat, kijken de rode puntmutsjes tevreden toe. Weergaloos is soms de schoonheid van totale verwoesting.

  01-04-2011

• Verslag van een sadistische kabouter

  Verslag van een sadistische kabouter

  ×

  Een mini-apocalyps: dat is Vliegboot Moederschip van Hotel Modern. Een groot Thema, gevat in een poppen-decor. Het gezelschap maakte al indrukwekkend objecttheater over de Eerste Wereldoorlog (De Grote Oorlog) en de Holocaust (Kamp). De abstractie van hun werk creëert afstand, tot het onderwerp, waardoor de inhoud – kaal en scherp – des te harder aankomt. Nu doet Hotel Modern het met het einde van de mensheid – met succes.

  Aanvankelijk speelt Herman Helle een serie losse scènes, waarvan de onderlinge samenhang langzaam duidelijk wordt. Een ramptoerist fotografeert zichzelf bij auto-ongelukken, en een sadistische kabouter doet verlekkerd verslag van diverse martelmethodes van de mens. Dan zien we een verontrustend filmpje waarin stenen tuinkabouters cultuurschatten vernietigen: beelden worden van hun sokkel geduwd, boeken gaan in vlammen op.

  Wat begint met het vernietigen van kunst, resulteert in het einde van een beschaving, blijkt uit een angstaanjagende reeks foto’s van lijken. Soms zijn die geënsceneerd, maar even zo vaak zouden ze echt kunnen zijn: een fataal huiselijk ongeval, of een verdrinkingsslachtoffer. Die twijfel tussen nep en echt verwart en beangstigt.

  Dan volgt een verbluffende live-animatiefilm. Hotel Modern maakte van verhuisdozen en rommel een futuristisch parcours waar Helle behendig een handcamera doorheen manoeuvreert. Op een scherm transformeert het traject tot het binnenste van een ruimteschip. Aan boord is een doorsnede van de menselijke ‘beschaving’: van guillotine tot bowlingbaan, van dokter Mengele tot Mozart. Als de kapitein beseft dat de zuurstof opraakt volgt een ontroerend afscheid van de aarde.

  Met deze gevoelige thematiek scheert Hotel Modern langs de rand van pathos. Het resulteert in een voorstelling met een lach en een traan – als het leven zelf.

  31-03-2011

• Alles gaat onvermijdelijk naar de knoppen

  Alles gaat onvermijdelijk naar de knoppen

  ×

  Met een opgewekte glimlach stort performance-kunstenaar Herman Helle zich op een desastreus potje bloemschikken. Stengels knakken, blaadjes vliegen in het rond, bloemen worden ondersteboven in een vaas gepropt. Het is een absurdistische, slapstickachtige scène die meteen de toon zet van de nieuwe Hotel Modern-voorstelling. In Vliegboot Moederschip gaat alles naar de knoppen.

  Eerder maakte het Rotterdamse gezelschap indruk met De Grote Oorlog (over de Eerste Wereldoorlog) en Kamp (over Auschwitz), beide vormen van objecttheater waarbij geknutselde maquettes live werden gefilmd en geprojecteerd.

  In deze nieuwe voorstelling wordt de ondergang van de mensheid verbeeld in een aantal losse scènes, waarin alles draait om dood en destructie. Een kabouter met zwabber-baard verlustigt zich in het beschrijven van martelmethodes; een keramiek-kenner sloopt blijmoedig een stapel kostbaar aardewerk; een diavoorstelling toont een reeks gebutste autowrakken; in een volgende serie zien we, begeleid door lieflijke klassieke muziek, eindeloze rijen dode mensen.

  De beelden zijn soms zichtbaar geënsceneerd, maar andere, zoals de Ophelia-achtige foto van een roerloos lichaam in een sloot, zouden net zo goed echt kunnen zijn. Wat hilarisch begon, begint hier te schuren: is dit nog wel grappig?

  Herman Helle houdt de fragmentarische en hier en daar nogal uitgesponnen voorstelling bij elkaar. Eerst treedt hij nog op als droogkomische commentator. Later, bij een filmpje van een stel satanische tuinkabouters dat bibliotheken en kunstwerken in de fik steekt, laat hij de beelden voor zich spreken.

  Het is behoorlijk absurdistisch wat hier wordt getoond. Die vervreemding krijgt een apocalyptisch randje als Helle het publiek meeneemt op reis met een ruimteschip dat al vijfhonderd jaar doelloos door het universum zweeft. Onder de bemanning, die kampt met voedsel- en zuurstoftekorten, bevinden zich Einstein, Malcolm X, Hitler, Johan Cruijff en Superman. Met een handcamera manoeuvreert Helle zich door een verbluffend knappe opstelling van verhuisdozen, waarin het futuristische binnenste van het ruimteschip schuilgaat.

  Eindeloze gangen passeren, onderbroken door een eetzaal of bowlingbaan. Potten knakworsten en plastic zakjes met onduidelijke rode substantie transformeren tot mortuarium en laboratorium. Bij deze live geprojecteerde film klinkt Helles donkere timbre als voice-over bijna geruststellend, een luguber contrast met de uitgedragen boodschap: er is geen ontkomen aan, we gaan met zijn allen naar de kloten.

  08-04-2011

• Compleet nieuwe theatrale wereld

  Compleet nieuwe theatrale wereld

  ×

  Op het eerste gezicht lijken er wat verhuisdozen te staan, een tafel met een boeket bloemen en twee grote schermen voor videoprojecties. Bij Hotel Modern is echter niets wat het lijkt. De voorstelling begint en alles blijkt een onverwachte functie te hebben, die tot in detail is uitgedacht. De voorstellingen van Hotel Modern kenmerken zich doordat beeldende kunst, muziek en theater samenkomen en het publiek meenemen aan de hand van live gemaakte animatiefilms. Het laatste is een theatervorm waarbij de spelers op het toneel met kleine handcamera’s de miniatuurdecors induiken en ze op de projectieschermen uitvergroten tot levensechte landschappen, of omgevingen.

  Alles in de voorstelling is of gaat dood. Het begint al bij de openingsscène, als Herman Helle een snelcursus bloemschikken tentoonspreidt. Geen enkele bloem overleeft de slachtpartij. Ook de diashow toont slechts de ellende op aarde. Wat begint met wat lieflijke plaatjes van de mus (bewust gekozen, want aan het uitsterven in Nederland), gaat al snel over in een foto van een onthoofde duif. De aaneenschakeling van dia’s die dan volgen, brengen de meest gruwelijke auto-ongelukken in beeld met mensen wiens ledematen zich niet meer in de juiste hoek bevinden. Helle is bij iedere rampenplek als eerste aanwezig om zichzelf vast te leggen met de gebeurtenis. We worden stevig geconfronteerd met projecties van menselijke lijken. Ze hangen in bomen en vergaan op openbare plekken, zoals het perron op het station. Ergens ter wereld blijkt een hele collegezaal het loodje te hebben gelegd, vast na een gifaanval. Het meest macaber zijn de beelden van mensen die als afval drijven in een groen riool, bedekt met een vachtje groen mos. Al het leven op aarde is uitgeroeid, maar de mensheid niet. Ergens in outer space dwaalt een groots vliegschip met de laatsten der mensen.

  In de voorstelling Vliegboot Moederschip blijken de verhuisdozen ineens dienst te doen als buitencapsule van een enorm vliegschip. Binnenin dat schip hebben de laatste mensen – net zoals de dieren in de ark van Noach – zich bijeen verzameld. Ze pendelen wat door de ruimte op zoek naar een nieuwe bewoonbare planeet. We zien de binnenkant van het moederschip, gefilmd door een van de spelers met een klein cameraatje. Het is iedere keer weer fascinerend om te zien hoe Hotel Modern met kleine vernuftigheden een compleet nieuw theatrale wereld weet te creëren. Op creatieve wijze worden bestaande producten getransformeerd tot iets nieuws. Een aantal aan elkaar getapete, knipperende mobiele telefoons transformeren op het projectiescherm tot een zenuwcentrum van waaruit het moederschip wordt bestuurd.

  De voorstelling barst van dit soort vondsten en dat is bijzonder knap! Dat de voorstelling weinig samenhang vertoont, is dan ook snel vergeten. De diapresentatie neemt, hoe geestig ook gepresenteerd, wel een erg grote positie in. Wellicht was het voor de balans van de voorstelling beter geweest meer aandacht te schenken aan het slotonderdeel met het ruimteschip. Desalniettemin weet Hotel Modern ook in deze voorstelling met opvallende ingevingen een mooi toneelbeeld neer te zetten.

  08-04-2011

• De Man met Vijf Vingers

• WTC-drama verbeeld in pak vruchtensap

  WTC-drama verbeeld in pak vruchtensap

  ×

  De bewegende kijkdoos als theatervorm. Het is een van de dingen waarin het Rotterdamse Hotel Modern zich heeft gespecialiseerd en steengoed in is geworden. Opnieuw in De Man met Vijf Vingers, hun nieuwste stuk, zijn ze paraat, deze ogenschijnlijk eenvoudige knutselwerkjes, die onder de behendige vingers van de spelers uitgroeien tot complete werelden op zich.

  Dat werkt min of meer als volgt: de speelvloer is bezaaid met miniaturen en maquettes van allerlei materiaal – poppetjes, een auto, delen van interieurs, een minihuizenblok. Door deze uiterst kwetsbare chaos zoeken de spelers doelgericht hun weg, veelal uitgerust met een kleine camera, om alles, perfect getimed, te registreren en te projecteren.

  Op een videoscherm tegen de achtergrond ontstaan dan de taferelen, ondersteund door achtergrondgeluid: kleine voorvallen op straat, een verlaten kamer waar de tv nog aanstaat, een dagje aan het strand, in De Man met Vijf Vingers. Daar waar ze in Slakkesporen bijvoorbeeld het benarde universum van een verwarde oude dame neerzetten, en in hun gelauwerde De Grote Oorlog een heel slagveld tot leven kwam.

  Het blijft niet bij de kijkdoos alleen; ook nu weer stappen af en toe de acteurs het stuk binnen, en loopt een scène van het scherm over naar de speelvloer en vice versa.

  Onder het kopje ‘Sudden Death’ volgen we de camera langs allerlei plekken waar mensen plotseling zijn overleden: een dode in de slaapkamer, op het asfalt, aan zee. Kleine, verstilde momenten van eenzaamheid en vergeefsheid.

  Muziek en geluid spelen een belangrijke rol in de verhalen waartoe de kern van Hotel Modern – actrices Pauline Kalker en Arlène Hoornweg en beeldend kunstenaar Herman Helle – zich regelmatig wenden tot componist/performer Arthur Sauer.

  Het persoonlijkste deel van de voorstelling gaat over de jodenvervolging. Hierin bundelen de Moderners al hun krachten. Het resultaat is mooi en ingetogen. Maar de daaropvolgende verbeelding van 9/11 is de indrukwekkendste; die geeft je het gevoel van hoe het moet zijn geweest in het WTC. Terwijl een van de torens toch duidelijk is gemaakt van een pak vruchtensap.

  05-10-2004

• Doodgewoon en bijzonder

  Doodgewoon en bijzonder

  ×

  De dood maakt helden, schlemielen of terroristen van ons. Je kunt de dood ontmoeten als je tv kijkt, in bed ligt, een wolkenkrabber invliegt of door een eenhoorn wordt overweldigd. De Man met Vijf Vingers van Hotel Modern is een vanitas-verzameling, een theatrale tegenhanger van schilderijen waarop een uitgeblazen kaars, een zandloper of een schedel de mens confronteert met zijn vergankelijkheid.

  De Rotterdamse groep belicht de dood in veel werkelijke of gedroomde verschijningsvormen op een succesvolle manier: mini-cameraatjes filmen in kleine decors en kijkdozen de beelden die op een groot scherm achter de speelvloer te zien zijn. Voor het scherm zijn de spelers koortsachtig in de weer met live gemaakt animatiefilmpjes, waarin ze soms zelf acteren.

  De voorstelling is mooi opgebouwd. Na beelden van de alledaagse dood (de camera kruipt in de radio en verbeeldt het nieuws) en andere sterfgevallen zijn de twee pièces de résistance een interview met de vader van Pauline Kalker die als jood de Tweede Wereldoorlog overleefde en de Twin Towers-ramp. Tussendoor zet een absurdistische act (met dode vissen) van Herman Helle de knop even om.

  Hotel Modern maakt geknutseld poppenkasttheater van een grote en soms huiveringwekkende verbeeldingskracht. De dood is uniek en doodgewoon. Zo gewoon als een man met vijf vingers.

  24-10-2004

• Aangrijpend speelgoed

  Aangrijpend speelgoed

  ×

  Hotel Modern roept indringende werelden op met behulp van gevonden voorwerpen, poppetjes, speelgoed en kartonnen maquettes. Wittebroden worden bussen in een stad van koelkastdozen, garnalen rijden rond op speelgoedbrommers en takjes peterselie veranderen in ruisende bossen. Zichtbaar voor het publiek bouwt men de miniatuurlocaties op de speelvloer op. Vingercamera’s filmen de actie en het resultaat wordt geprojecteerd op een groot scherm.

  De actrices Arlène Hoornweg en Pauline Kalker vormen samen met beeldend kunstenaar Herman Helle de leiding van dit fantasievolle Rotterdamse gezelschap en een van de dames wervelt met een zwanger lijf door het speelgoeddecor heen. Ze wordt achtervolgd door een eenhoorn. Zo begint De Man met Vijf Vingers en ondanks de bizarre humor is het geen sterke start. Maar ineens slaat de sfeer om. En wat we dan te zien krijgen, is ronduit hartverscheurend.

  Een speelster hield een interview met haar vader over zijn kinderjaren in de oorlog en zijn broze stem komt via luidsprekers tot ons. Terwijl de jongen de onderduik overleefde en de moeder met succes uit de trein naar Westerbork vluchtte, keerde de vader niet uit de kampen terug. Dit verhaal over een joods gezin gaat vergezeld van perfecte beelden. Angstige poppetjes springen uit brandende treinen, rennen door duistere straten, verschuilen zich in een gat. Ze lijken van klei gemaakt te zijn, die opgejaagde minimensen, en hun breekbaarheid zit ‘m niet alleen in het materiaal, maar ook in hun kleinheid vergeleken met hun omgeving.

  Haast nog aangrijpender is de fragiliteit van de lemen figuurtjes in het slotdeel. De ontzetting als het vliegtuig waarin zij zitten zich door een wolkenkrabber boort, zal ik nooit vergeten. Het is alsof de WTC-ramp zich nu pas in zijn volle omvang aan mij openbaart, van binnenuit gefilmd en met muziek verhevigd.

  Zo verschrikkelijk kan speelgoed zijn.

  30-11-2004

• Dood van de week

  Dood van de week

  ×

  Met bordkartonnen maquettes, zelfgeknutselde decortjes en met ‘live’ geanimeerde poppenvideo’s, vertellen de theatermakers van Hotel Modern opnieuw een groot en belangrijk verhaal over de kwetsbaarheid van de mens. Een surrealistische fantasie over de erotisch getinte ontmoeting tussen een vrouw en een eenhoorn, staat naast het waargebeurde onderduikrelaas dat je de oude vader van een van de actrices hoort vertellen. Het wrede absurdisme van de dood – schokkend verbeeld met stijve, levenloze poppetjes – keert terug in een aantal variaties, en mondt uit in een overrompelende maquetteverbeelding van de WTC-ramp. De swingende, ontploffende vliegtuigen in Johan Gimonprez’ video ‘D.I.A.L.’ heeft concurrentie gekregen. Hier triomfeert de vernietiging. Je weet niet of je moet huilen over zoveel verspilde levens of juichen over zoveel theatrale verbeeldingskracht.

  25-09-2004

• La condition humaine

  La condition humaine

  ×

  In De Man met Vijf Vingers is Hotel Modern, bestaande uit de vaste kernleden Pauline Kalker, Arlène Hoornweg, Herman Helle en componist Arthur Sauer, er daadwerkelijk in geslaagd de persoonlijke observaties en fascinaties, die dit artistieke team opdoet uit het schimmige rijk tussen leven en dood, op een bizarre wijze gestalte te geven, waardoor het publiek geconfronteerd wordt met een palet aan onderwerpen, beelden, gedachtes en situaties waarmee het al dan niet bekend is, maar nu vanuit een absurd en raadselachtig perspectief kan bezien en ervaren.

  In deze extreem zware, maar ook extreem lichte montagevoorstelling in anarchistische revuestijl over de fragiele menselijke conditie en de ver te zoeken logica van het bestaan, wordt door Hotel Modern een dynamisch, veelzijdig en inventief programma samengesmeed als een coherent geheel aan de hand van maquettes, minicamera’s, een animatiefilm, rekwisieten (al dan niet organisch), wilde anarchistische acts, muziek, kostuums en spel.

  Zo zien we onder andere een idyllische ontmoeting tussen een maagdelijke dame en een eenhoorn uiteindelijk culmineren in een fatale seksuele handeling, zien we een animatiefilm over de aanslagen op het WTC in 2001 van binnenuit gefilmd en een komische, chaotische en bizarre neo-dadaïstische automerkrede met echte rondslingerende dode vissen. Hotel Modern is er in deze voorstelling nu echt in geslaagd een consistent, scenisch stuk te maken, maar dat het publiek wel de ene na de andere hoek van de emotionele kamer laat zien!

  2004

• Wijzermakende werking

  Wijzermakende werking

  ×

  Zelden heeft een voorstelling mij doen geloven dat het ongepast zou zijn om een staande ovatie te geven. Puur en alleen om het feit dat ik wilde laten zien dat mijn hoofd te vol zat om nog een simpele handeling als opstaan te kunnen uitvoeren. Bedankt, Hotel Modern, voor het vullen van mijn hoofd met indrukken die hoogstwaarschijnlijk een licht-traumatische, maar wijzermakende werking op mijn persoon hebben achtergelaten als een heerlijk litteken. Komt dat zien en wordt ook wakker, laat u de ogen openen en af en toe beschaamd neerslaan, ontdek waar jouw plaats is. Mijne was op rij vier en het zat prima.

  2004

• Een achtbaan van extremen (interview)

  Een achtbaan van extremen (interview)

  ×

  Met voorstellingen als Heden Stad, De Grote Oorlog en Lear’s Oog heeft het theatergezelschap Hotel Modern zich een unieke vorm van theater eigen gemaakt. Deze maand vindt de première plaats van hun achtste voorstelling, De Man met Vijf Vingers.

  Naast acteerspel en mime spelen film en live-animaties een belangrijke rol in de voorstellingen van het Rotterdamse gezelschap. De alledaagsheid van artikelen die levensgroot geprojecteerd een geheel nieuw aangezicht krijgen, roepen vaak zowel verwondering als hilariteit op. Acteurs/theatermakers Pauline Kalker en Arlène Hoornweg en beeldend kunstenaar Herman Helle creëren hiermee een volledig surrealistische wereld. Deze elementen zijn wederom vertegenwoordigd in de zwarte revue De Man met Vijf Vingers. Na hun bewerking van Shakespeares King Lear (2003) schreven zij ditmaal een aantal losse verhalen met de dood als verbindend thema.

  Hoornweg: ‘Shakespeare naar ons toe trekken was best een worsteling, een reden om nu weer met onze eigen fantasieën aan de slag te gaan.’ Kalker: ‘Aanvankelijk was er geen thema, we wilden gewoon alle kanten op kunnen. In een vrij vroeg stadium hebben we de Amerikaanse scenarioschrijver Tod Davies erbij gevraagd om onze ideeën uit te werken. Toen pas ontdekten wij dat de dood een grote rol speelt in alle verhalen. Het is een soort van achtbaan geworden van extremen: extreem tragisch, extreem hilarisch, extreem bizar, enzovoort.’

  Kalker vertelt in De Man met Vijf Vingers onder andere het authentieke verhaal van haar opa die stierf in Auschwitz en haar oma, die tegelijkertijd een spectaculaire vlucht maakt uit hetzelfde kamp. Hoornweg: ‘Als verhaal is het erg mooi. Een familie die uiteenvalt en de verschillende sporen die we dan bijna op documentaire wijze volgen.’ Kalker: ‘Door dit te spelen ontmoet ik op een bepaalde manier eindelijk mijn opa.’ Een ander verhaal is gebaseerd op een krantenartikel waarin een vrouw tijdens het zonnebaden op een overvol strand overlijdt. Haar lichaam wordt pas ontdekt als tegen de avond het strand begint leeg te lopen. Hoornweg: ‘Zo tragisch en zo mooi tegelijk, tussen al dat leven en dat strandgewoel ligt gewoon een eenzame dode.’ Ook het 9/11 drama vond een weerslag in de revue. Kalker: ‘Toen Herman de beelden zag, dacht hij meteen “dat kan ik prachtig namaken”. Noem het een vorm van beroepsdeformatie. In de animatie bekijkt hij het drama zowel vanuit het oogpunt van de terroristen in de cockpit als vanuit de mensen in de Twin Towers.’

  De Rotterdamse componist Arthur Sauer werkte eerder samen met Hotel Modern. Bij De Man met Vijf Vingers is hij aanwezig op het podium en verzorgt hij live de muziek en de geluidseffecten. Sauer: ‘Wat mij aanspreekt aan Hotel Modern is de combinatie van high- en low tech en hun dadaïstische inslag. In mijn muziek zijn die elementen ook aanwezig.’ Kalker: ‘We zijn heel speels, maar ook heel heftig qua de emoties die we willen uitdragen. Zo moet het ook aankomen bij het publiek en humor kan een manier zijn om dat te bereiken. Arthur is niet bang om de diepte in te gaan. Daarom werken we graag met hem.’

  Oktober 2004

• Die Walküre

• Drei Regieteams inszenieren Richard Wagners “Walküre” an der Staatsoper Stuttgart. Mit verblüffendem Ergebnis.

  Drei Regieteams inszenieren Richard Wagners “Walküre” an der Staatsoper Stuttgart. Mit verblüffendem Ergebnis.

  ×

  Die kleine Ratte ist ganz aufgeregt. Sie saust ein Bahngleis entlang, vorbei an Ruinen, durchquert zerstörte Häuser, kommt an Farbtuben und Resten von anderen Dingen vorbei, die man braucht, um Kunst herzustellen. Die Ratte sucht einen Unterschlupf, ein paar Artgenossen sind hinter ihr her, sie bewegt sich exakt im Rhythmus der Musik, wird angetrieben von dem tosenden Vorspiel. Man sieht sie groß auf einer Leinwand, ihre Umrisse wirken wie ein Loch in einer Mauer oder, je nach Beleuchtung, wie die Baumkrone der Esche, deren Stamm hier ziemlich verloren auf der Mitte der Bühne steht. Man sieht sie aber auch in echt, ein von Menschen an Fäden bewegtes Plüschtierchen, das über die Bühne huscht.

  Die Stuttgarter Staatsoper nimmt eine Idee wieder auf, mit der sie vor mehr als 20 Jahren Furore machte. Damals beauftragte der Intendant Klaus Zehelein vier verschiedene Regieteams mit der Umsetzung von Richard Wagners “Ring des Nibelungen”. Sein Nachnachfolger Viktor Schoner wiederholt nun den Vorgang und verschärft ihn. Nicht nur wird jeder Teil des “Rings” von einer anderen Regie verarbeitet, in der “Walküre” gibt es für jeden der drei Akte ein anderes Team. Den Anfang macht die niederländische Truppe Hotel Modern, das sind im Kern Pauline Kalker, Arlène Hoornweg und Herman Helle, und was sie machen, ist ziemlich sensationell, wie überhaupt diese ganze “Walküre” in der Gegensätzlichkeit der hier zu sehenden Regiehandschriften ein aufregendes Unterfangen ist.

  Hotel Modern waren 2007 zu Gast bei den Salzburger Festspielen und zeigten dort ihre zutiefst beklemmende Produktion “Lager”. Darin stellten sie einen Tag im Konzentrationslager Auschwitz nach, ohne Text, nur mit vielen kleinen Figuren, die in einem Modell des Todeslagers starben, litten, in die Gaskammer gingen. Man sah einen Film, der auf den Bilder-Kanon des Grauens rekurrierte, und man sah dessen Herstellung, das Modell und die Figürchen darin wurden live gefilmt. Es war ein Requiem für die Opfer, es ging an die Nieren.

  Diesen Herstellungsprozess wiederholt Hotel Modern nun im ersten Akt der “Walküre”, das ist nicht deren erste Opernarbeit, aber vermutlich die faszinierendste. Am Rand der Bühne stehen Tische mit vielen kleinen Modellen, die für die Live-Filmarbeit benötigt werden, auch vor der kargen Esche stehen Utensilien. Menschen werden im Film nicht auftreten, nur die Ratten, die auf der Flucht sind. Die Welt um sie ist verheert, man ist am Ende eines Krieges, die Häuser sind nur noch Skelette, Panzerwracks stehen in einer apokalyptischen Landschaft, die Ratten suchen Schutz, den es nicht gibt. Jetzt liest sich das wie ein Kommentar auf das Weltgeschehen, aber das steht auch alles bei Wagner. Hunding und Siegmund kommen aus einem Krieg der Sippen, Sieglinde hat in der Vergangenheit Gewalt erfahren. Drei versehrte Menschen treffen hier aufeinander, zaghaft grünt ein bisschen Rosmarin, wenn der Wonnemond aufgeht, Nordlichter huschen über eine Eisfläche.

  Cornelius Meister dirigiert echte Theatermusik, sehr positivistisch, auch sehr laut, dennoch versteht man die Solisten erstaunlich gut

  Die drei Solisten des ersten Akts treten mit Rattenmasken auf, die sie schnell ablegen. Sie tragen Irgendwas wie aus dem Fundus, sie füllen machtvoll den Raum mit ihren Stimmen. Michael König stützt sich als Siegmund auf ein immenses, baritonales Fundament, im zweiten Akt kommen dann lichte Farben in seiner Stimme hinzu. Goran Jurić ist als Hunding eine Urgewalt, Simone Schneider hochdramatisch, kraftvoll, wild. Die Drei spielen fast nicht, ein bisschen Mimik, ein paar statuarische Gesten. Aber was sonst als Versagen der Personenregie gewertet würde, wird hier zu einem faszinierenden Trialog zwischen den Bildern, den Figuren und der Musik. Man hört den Krieg aus dem Graben, wo Cornelius Meister handwerklich präzis zu Werke geht; er dirigiert echte Theatermusik, sehr positivistisch, auch durchaus sehr laut, dennoch versteht man die Solisten erstaunlich gut. Die Drei stehen wie Sinnbilder in einer zerstörten Welt, in der nichts mehr gut werden wird. Nothung, das Schwert, kommt riesengroß als Menetekel von oben, herabgezogen an Schnüren. Gewalt ist in und über der Szene. Im Interview im Programmbuch sagen Hotel Modern: “Die Frage nach der Aktualität des Krieges ist eine Frage von Kilometern, nicht eine Frage der Zeit.”

  Wagners “Ring” ist Welterzählung, aber die Welt ist nicht mehr konsistent, wieso sollte es eine Opernaufführung sein? Der große Vorteil der Dreiteilung der Regie liegt darin, dass jedes Team sich auf einen Akt konzentrieren, ihn wie ein geschlossenes Stück behandeln kann. Also kann man ästhetisch weiter gehen, als wenn man das gesamte Narrativ im Auge behalten müsste. Setzen sich Hotel Modern noch scharf mit dem Inhalt und auch der Herstellung von Theater auseinander, so sind die Folgeakte vor allem ästhetische Setzungen, herausragend dicht.

  Urs Schönebaum hat lange Zeit mit Robert Wilson zusammengearbeitet, sein zweiter Akt steht dessen Licht-Raum-Konstellationen an bildhafter Perfektion in nichts nach. Schönebaum macht Regie, Bühne, Licht und klärt erst einmal das Familiäre. Man trifft sich an einem Stück Schwemmholz, vermutlich von der Weltesche. Wotan spielt mit seinen Kindern Siegmund und Sieglinde, Brünnhilde tritt auf als liebe Tochter, das erste “Hojotoho” ist verspielte Ironie, dann wird der Gott von seiner Gattin Fricka, der furchtlosen Annika Schlicht, hemmungslos zusammengeschissen und auch noch mit Erotik umgarnt, bis er als machtloser Ehemann zusammensinkt.

  Nach diesem Setting spielt Schönebaum ironisch mit allem Martialischen, düstere Türme werden herumgeschoben, Nebel wabert, Brünnhilde kehrt mit dunklen Schergen zurück, Fackeln flackern. Aber die Macht ist längst hohl, am Ende meuchelt Wotan Siegmund in einer wüsten Metzelei, wie ein Getriebener, der keinen Ausweg mehr hat.

  Am Ende der ganzen “Walküre” geht es nicht mehr um Götter und Welten, nur noch um Menschen

  Der Kontrast zum dritten Akt kann erstaunlicher kaum sein: Fröhliche Walküren, bunt gewandet, tollen in einem Raum voll farbiger Wellen herum, die ständig in Bewegung sind. Ein freundliches Farbbad. Ulla von Brandenburg, bildende Künstlerin und Professorin in Karlsruhe, liebt Farben und Stoffe, Materialien. Am Tag der “Walküren”-Premiere wird nebenan in der Staatsgalerie eine Schau eröffnet, die das Triadische Ballett Oskar Schlemmers feiert, das vor 100 Jahren in Stuttgart uraufgeführt wurde. Brandenburg hat dafür einen Raum gestaltet, ein gelber Kokon mit ein paar Utensilien, Walkürenspeere wie Mikadostäbe.

  Ähnliches findet sich nun im dritten Akt auf der Bühne wieder, und auch wenn man Brandenburgs schönes Farbspiel kaum eine ganze “Walküre” lang ertrüge, so steuert sie doch untrüglich auf den entscheidenden Moment der gesamten Oper zu, den Abschied Wotans von seiner geliebten Brünnhilde. Der ist hier so menschlich wahr, anrührend, traurig. Brian Mulligan und Okka von der Damerau, beide geben ihr Rollendebüts hier, sind keineswegs die größten Stimmboliden, sie verfügen über etwas anderes. Etwas Seltenes bei diesen Partien: über eine zarte, wundersame Poesie, die zu Herzen geht. Cornelius Meister macht es ihnen dabei nicht leicht, sein Orchester ist zu laut und zu langsam, was vor allem für Mulligans Wotan hart wird. Aber dennoch: Am Ende der ganzen “Walküre” geht es nicht mehr um Götter und Welten, nur noch um Menschen. Das ist wundervoll, und rundet ein Experiment, das in all seiner Disparatheit faszinierend gut aufgeht. Und: Wann kriegt man schon mal drei Operninszenierungen an einem Abend?

  11-04-2022

• One Opera, Three Acts, Three Different Stagings

  One Opera, Three Acts, Three Different Stagings

  ×

  In the late 1990s, the Stuttgart State Opera in Germany raised some eyebrows and hackles when it divided the four operas in Richard Wagner’s epic “Der Ring des Nibelungen” among four directors, one installment each. That was a major break with tradition: “Ring” cycles had traditionally been the work of a single directorial vision since Wagner himself supervised the first complete staging in 1876. It even became common to refer to a given production as “Patrice Chéreau’s ‘Ring’” — or Harry Kupfer’s, or Robert Lepage’s. But Stuttgart’s experiment was a critical and popular success, and the company is now taking that venture one step further. Each of the three acts in its new production of “Die Walküre,” the second opera in Wagner’s tetralogy, which opens on Sunday, has a highly different staging, each devised by a different creative team. Three unrelated interpretations, overseen by three groups of directors and designers, performed by one cast and one orchestra, for a single audience. Cornelius Meister, the company’s music director, said the term used in-house to describe the situation is “multi-perspectival.” But it’s also been a grand juggling act, with overlapping rehearsals, many rounds of costume fittings and a mounting air of suspense, with the company only getting a clear sense of how — or if — the acts might coalesce at the first full dress rehearsal, two weeks before the premiere. The company’s general director, Viktor Schoner — who arrived in 2018 and brought in Meister and the dramaturg Ingo Gerlach — said that the approach was “no big deal,” citing the longstanding practice in the dance world of combining a cluster of unrelated ballets into one evening. “Diversity is a topic of our time,” he said. “So we decided to ask different people.” “Walküre,” perhaps alone among the “Ring” operas, is well-suited to the approach, Schoner said. Each act tells a distinct (if connected) story, typically featuring scenes for two singers — allowing ample room for interpretive imagination.

  Act I is being staged by Hotel Modern, a Dutch theater company known for productions featuring scale models and animation sequences. The group is projecting live film — of a tiny, destroyed world — onto a rear-stage screen, as a way to dramatize the story of Sieglinde and Siegmund, passionate lovers as well as (initially unbeknown to them) fraternal twins, whose child, Siegfried, the title hero of the cycle’s third opera. Pauline Kalker, the member of the group’s artistic trio who has taken on directing duties for the act, said she saw the towering filmic set as “moving paintings.” The self-conscious, high-concept design intermingles grip-like technicians onstage among the singers. Hotel Modern recasts the characters as rats that have survived a calamity, and the singers occasionally wear and carry rat masks, while the film sequences recount scenes of devastation and brutality. Gerlach, the dramaturg, who acted as a liaison between the company and the three creative teams, said that the film was intended as the visual equivalent of “backup vocals.”

  The German lighting designer Urs Schönebaum, a frequent collaborator with Robert Wilson, is responsible for Act II. Here, Schönebaum uses lighting effects and a dark palette to dramatize the conflicts between Wotan, the chief of the gods; his outraged wife, Fricka; and his beloved but defiant daughter Brünnhilde. Schönebaum said that “lighting is part of the set,” and has come up with what Gerlach called “a refined visual approach” that is realistic compared with the other two contributions.

  The German artist Ulla von Brandenburg, who is based in Paris, is the creative force behind Act III, in which Brünnhilde’s Valkyrie sisters try to protect her from Wotan’s wrath. Von Brandenburg, known for using bright textiles in her videos and installations, has created multicolored, ever-shifting sets fashioned out of the same painted cotton that she has used for the costumes.

  Stuttgart has a huge off-site rehearsal facility, equipped with two halls the same scale as its theater’s main stage. Schönebaum, whose act requires exceptionally precise lighting, had to divide up crucial access to the real stage with the other teams, leading to a schedule that he called “extremely tight.”

  Brian Mulligan, the American baritone singing Wotan, appears in two of the three acts, and consequently had around 15 shoe, wig and costume fittings. (He said a fraction of that would be closer to the norm.) Even Schoner, who settled on dividing up “Walküre” in fall 2020, admitted it was a challenge choreographing a curtain call that would accommodate the three teams. Goran Juric, the Croatian bass who sings Hunding, Sieglinde’s brutish husband, worried that the evening might be “kind of schizophrenic for the audience.” That concern also arose among the company’s management. Siegmund’s sword is an important prop in all three acts, and early in the planning, Gerlach suggested that the same sword remain as a kind of Wagnerian leitmotif through the evening; that idea was rejected. Nevertheless, he said in an interview not long after the first dress rehearsal, continuities have emerged “without being planned by us.”

  Hotel Modern’s Act I film, for example, has a post-apocalyptic feel, including scenes of toylike cities apparently destroyed by war — images that echo in Schönebaum’s Act II, which ends with a dimly lit battle and a stage littered with corpses. The opera itself ends with the disobedient Brünnhilde put to sleep by Wotan in a circle of fire, which von Brandenburg and her co-director, the French actor Benoȋt Résillot, render with a ring of LED lights that encases a body double floating above the rear of the stage. Using an elegant lighting effect, recalling the style of Act II, in the same spot and on the same scale as the film of Act I, the image serves — if coincidentally — to unify the production. The singers have also done their part to make connections. Though the opera has been reconceived, in effect, as three one-acts, Mulligan said he was making an effort to create a unified character. “I do similar gestures to remind the audience who I am,” he says, including holding his spear in Act II and Act III in a similar way.

  In keeping with what now amounts to a Stuttgart tradition, the other three “Ring” operas in this new cycle will each have different directors. “Die Walküre” arrives some five months after the company’s “Das Rheingold,” which got a circus-trash staging directed by Stephan Kimmig, starring Juric as a glam-rock Wotan. The new “Siegfried” is borrowed from the old cycle and directed by Jossi Wieler, while “Götterdämmerung,” directed by Marco Storman, will premiere in January 2023. Then, over the course of five days that April, audiences will be able to put all the pieces together.

  10-04-2022

• De Lange Gang

• Kwetsbare verhalen over familie en moederschap

  Kwetsbare verhalen over familie en moederschap

  ×

  Alsof ze opgroeit in hotels, zo huppelt het meisje op videofilmpjes door lange gangen met kamerdeuren aan weerszijden. Telkens slaat ze nieuwsgierig een hoek om, weer een jaartje ouder, weer een andere stad. De langer wordende krulletjes horen bij Polly, de inmiddels 11-jarige dochter van het kunstenaarsechtpaar Herman Helle en Pauline Kalker. Samen met Arlène Hoornweg vormen ze precies 25 jaar de harde kern van Hotel Modern. Overal ter wereld bouwen deze Rotterdamse specialisten met sounddesigners hun handgemaakte miniatuurwerelden op, om met hoorspelgeluiden en handcamera’s een druk bevolkt strijdtoneel tot leven te wekken. Bijna al hun live animaties gaan over oorlog, verlies en rampspoed. Wereldberoemd zijn De Grote Oorlog (2001, over de Eerste Wereldoorlog) en Kamp (2005, over Auschwitz).

  Maar nu, in De lange gang, zoeken ze hun onderwerp heel dicht bij huis: persoonlijke familieverhalen over kwetsbaar moederschap. Helle opent met een absurd klunzige proloog over beschermingsmateriaal voor breekbare zaken en sluit af met zijn verzameling opgroeifilmpjes over dochter Polly. Daartussen zit een wel erg particulier middendeel, waarin Kalker haar (toegenomen) twijfels deelt over haar vroege abortus op 21-jarige leeftijd. Nogal plastisch verbeelden de vier performers, met behulp van een green screen, Kalkers gang naar een archaïsche abortuskliniek. De met afzuigslangen en ratelgeluiden gevisualiseerde curettage verschijnt in zwart-wit-tekeningen op het videoscherm. Iets meer afstand zou het al te private karakter van deze ontboezeming goed doen.

  Poëtischer is het in vogelvlucht verbeelde verhaal vol metamorfoses (overgeleverd uit Hoornwegs familie) over een zorgzame moeder die haar zieke dochter na een hersenoperatie aan wanen dreigt te verliezen. De creativiteit is hier heerlijk vintage Hotel Modern: camera’s schieten over wonderlijke tableaus vol miertjes, moeders, spinnenwebben, bossen en boomschors. Van sokkenmandjes en afdruiprekjes is een wit ziekenhuis gemaakt. Inclusief dwaaltocht door ellenlange gangen vol zorgelijk piepende slangen.

  26-9-2022

• Beeldende voorstelling over ouderschap

  Beeldende voorstelling over ouderschap

  ×

  Een moeder en een dochter. Ze spelen samen, knuffelen, het kind groeit op. Het is zo alledaags en toch: niets is vanzelfsprekend. De dochter wordt ziek, moet geopereerd worden en moeder en dochter ondergaan een grote transformatie. Wel of geen kinderen krijgen, hoe kinderen groot te brengen, ouderschap is een hobbelige weg met veel onverwachte wendingen. Hotel Modern wijdt er een voorstelling aan met de enigszins ongrijpbare titel De lange gang.

  In hun kenmerkende aanpak, met uitgebreide maquettes, met de hand gemanipuleerde kleipoppetjes, camera’s en een green screen verbeelden ze verhalen over gewenst en ongewenst ouderschap, over verlies en vreugde. Hotel Modern kiest hierbij voor een collage-achtige vorm. Meerdere ‘verhalen’ of performances die thematisch bij elkaar passen en elkaar moeten aanvullen en versterken.

  Hoe de komische ‘unboxing’ act, waarmee Herman Helle de avond opent, past bij de thema’s ouderschap en levensloop, mag iedereen voor zichzelf invullen. De drie volgende verhalen passen helderder bij elkaar. Te beginnen met de moeder en de dochter. Twee kleipoppetjes die uiterst zorgvuldig zijn vormgegeven, in prachtige kleine decors geplaatst en met subtiliteit en precisie worden bewogen, ondertussen doeltreffend gefilmd en op een groot scherm geprojecteerd.

  De decors bestaan vaak uit karton maar ook uit witte afdruiprekjes (prachtige vondst om een ziekenhuis vorm te geven), uit boomschors en andere ‘natuurlijke’ materialen, waarbij zelfs de draden van het gebruikte lijmpistool als een mysterieus spinnenweb een bijdrage leveren. Hotel Modern maakt slim gebruik van filmische technieken om de scènes aan elkaar te smeden. Het verhaal van het meisje dat na haar ziekte transformeert en wat dat voor de moeder betekent, wordt (onder meer door het spel van Arlène Hoornweg) echter helaas iets te ver uitgesponnen om echt impact te hebben.

  Hierna volgt een meer ego-documentair deel, waarin Pauline Kalker vertelt over een abortus die ze had toen ze begin twintig was, de miskramen die ze later kreeg en hoe deze gebeurtenissen vervolgens haar leven bepaalden. Ze vertelt op ontwapenende en indringende wijze en de illustraties op het beeldscherm die live tegen het green screen worden gemaakt, zijn hierbij zeker aanvullend. Het is echter ook veel technisch gedoe, wat soms de stroom van het verhaal tegenwerkt.

  Daar komt bij dat ook deze vertelling iets te weinig aan de verbeelding overlaat om echt poëtisch te worden, wat bij de daaropvolgende filmcollage wederom het geval is. In De lange gang zijn de vertellingen ondanks alle verbeelding toch te expliciet, te weinig poëtisch. De vele mooie en inventieve scènes en de prachtige muziek (Reinier van Houdt) kunnen hier helaas niet tegenop.

  24-9-2022

• Banaan en Oestermes

• De evocatieve kracht van objecten in het objecttheater

  De evocatieve kracht van objecten in het objecttheater

  ×

  Het objecttheater heeft een aantal kenmerken. De voorwerpen zijn er huiselijk en ze worden niet tot leven gebracht zoals in het poppentheater. De theatermakers uit dit genre gebruiken de immobiliteit en evocatieve kracht van objecten om onze waarneming te prikkelen en onze relatie met dagelijkse voorwerpen centraal te stellen. Het is theater met een museale karakter, een oefening in kijken. Banaan en Oestermes van Hotel Modern is daar een goed voorbeeld van.

  In het traditionele dramatisch theater worden objecten gebruikt als accessoire of decor. Stel, er staat een kleine designtafel op het podium bedekt met een chique uitziend kunststof tafelkleed waarop een gouden spiegel, een gouden kam en een zakdoek zijn neergezet naast een asbak vol opgerookte sigaretten. Het zou de kamer van een moderne Desdemona uit Othello kunnen voorstellen of een slaapkamer uit een stuk van een moderne Tsjechov of Molière. De combinatie van voorwerpen uit het tafereel is realistisch en op menselijke schaal. De objecten zeggen iets over de sociale klasse en geslacht van personages, de historische context van het stuk en wellicht de tijdstip van de dag. Ze geven de toeschouwer aanwijzingen over het waar, wanneer en wie uit het toneelstuk. Ze verwijzen naar de echte wereld buiten het theater en staan in de fictieve wereld daarom als hulpmiddel. Ze maken het spel van de acteurs herkenbaar en geloofwaardig en zijn aan hen ondergeschikt: het zijn de acteurs/personages die in het middelpunt van de vertelling staan. In het traditioneel theater ligt de kracht van objecten in hun verwijzende eigenschap in dienst van het verhaal.

  Evenwaardig aan acteurs

  In het objecttheater verwijzen de voorwerpen ook naar het echte leven. Alleen hebben ze, net als in het poppentheater, een andere status. Ze zijn evenwaardig aan de acteur. Met elkaar delen ze het spel als personage, metafoor of beeld. Wanneer in Banaan en Oestermes de actrice Pauline Kalker in haar ene hand een pot knakworst met een aardappel erop omhoog houdt en in haar andere hand een blik asperges met een tennisbal, kijken we als toeschouwer gefascineerd en geamuseerd naar de vreemde objectencombinatie. Ook kijken we naar de actrice die met volle concentratie de voorwerpen probeert neer te zetten zonder ze te laten vallen. Onze focus is afwisselend gericht op de acteur en de objecten.

  Een tweede leven

  Volgens theaterwetenschapper Jean Luc Mattéoli is het objecttheater ontstaan in de jaren 80 bij de Franse gezelschappen Theatre de Cuisine, Theatre Manarf et Vélo Theatre (1). Voor deze makers is het ensceneren van objecten in het theater een aanklacht tegen de consumptiemaatschappij en de invasie van Europa door producten made in China. Het objectentheater heeft in dat opzicht een politiek karakter. De geënsceneerde voorwerpen zijn vooral huiselijke, uit het echte leven geplukt, alledaagse dingen die iedereen kent. Ze komen uit onze keukens, zolders, grootmoeders kasten, speelgoed- en gereedschapskisten. Ze zijn door de kunstenaars in tweedehandswinkels en op rommelmarkten gekocht. Mattéoli duidt ze aan als objet pauvre, arme object. Hun economische waarde is nihil.
  In tegenstelling tot poppen in het poppentheater -die gemaakt zijn voor de voorstelling- zijn de objecten in het objecttheater readymade. Eenmaal in het theater beland zijn ze van de afvalbak en de vergetelheid gered. Verlost van hun utilitaire functie krijgen ze een poëtische rol op het podium, een tweede leven. Een leven aan voorwerpen toekennen impliceert een andere manier om naar de dingen om ons heen te kijken. Objecten krijgen een geschiedenis, een biografie. Bij deze benadering worden ze niet meer als verwerpproducten beschouwd omdat ze snel nutteloos en uit de mode worden geacht. Ze materialiseren de manier waarop de mens zich tot de wereld der dingen verhoudt: in voorwerpen kristalliseert zich onze relatie met esthetiek, met techniek en met onze geschiedenis uit (2). Voorwerpen worden opgewaardeerd.

  Evocatieve eigenschap

  Maar ze belanden niet zomaar op het podium. Ze worden voor hun theatercarrière zorgvuldig uitgekozen. Voor Christian Carrignon van Theatre de Cuisine moeten de objecten geladen zijn. Ze moeten al gebruikt zijn, geïmpregneerd door hun eerste leven. Dan pas kunnen ze herinneringen en associaties oproepen bij de toeschouwer (3). En het gaat niet alleen om het oproepen van persoonlijke gedachten ook de culturele referenties van de voorwerpen zijn belangrijk. Wanneer in Banaan en Oestermes acteur en beeldend kunstenaar Herman Helle aaiend een opgezet reetje opbrengt denk ik enerzijds aan een knuffel en anderzijds aan de jacht. Die gedachten staan lijnrecht tegenover elkaar. Als hij daarna het diertje met rollen WC papier versiert staat de zeldzaamheid van het beestje tegenover de banaliteit van de WC rol. Het spanningsveld die daarmee wordt gecreëerd is lachwekkend.
  De betekenis die wij voorwerpen toekennen en die wij als gemeenschap met elkaar delen is wat de objecten geladen maakt. Objecten zijn de reservoirs van ons collectief geheugen. Het objecttheater gebruikt hun evocatieve eigenschappen en buit ze uit.

  Niet tot leven gebracht

  Die evocatieve eigenschap wordt des te sterker omdat de voorwerpen niet als antropomorfische wezens worden gemanipuleerd. We worden als toeschouwer niet misleid door de illusie dat het object leeft. Het objecttheater zet meestal onbeweeglijkheid in om het emotioneel en cultureel geheugen van de toeschouwer aan te spreken en te prikkelen. In Banaan en Oestermes brengen de drie acteurs allerlei voorwerpen op die zij op sokkels verspreid in de ruimte neerzetten. Een afwasborstel, een scheerkwast, een inpakdoos van Puma, een oorlogshelm, een pak waspoeder, opgezette dieren, een zwarte veer, een grote zeeschelp en nog veel meer: het gaat hier puur om de objecten zelf. De setting heeft iets van een museum. Het doet denken aan het werk van Marcel Duchamp die readymade tot kunst verhief door ze simpelweg in een museum tentoon te stellen. In Banaan en Oestermes vallen de plastische eigenschappen van de dingen op: hun vorm, kleuren en materiaal en ook hun functionele, iconische en symbolische karakter.

  Algoritmes en beeldrijmen

  In de voorstelling van Hotel Modern maken de drie acteurs steeds nieuwe objectensamenstellingen. Daarin dagen zij elkaar zichtbaar uit. Voor de toeschouwer lijken de vaak grappige combinaties net zo willekeurig als die van een digitale zoekmachine. Waarom worden een bloemkool, een witte bal en een aardappel bij elkaar gebracht? Wat hebben een scheerkwast, een potje met een cactus en een wc-rol met een bloemkool erop gemeen? Soms hebben de handelingen van de acteurs iets van verkooppraktijken. Na een tijdje valt het je op. De acteurs associëren met beelden, ‘beeldrijmen’ als het ware op de plastische eigenschappen van de voorwerpen (kleuren, materialen en vormen) en op hun evocatieve waarde (betekenis en culturele connotaties). Als de objecten dezelfde kleur of vorm hebben, zijn daarentegen de combinaties ervan evocatief gezien vaak ongebruikelijk. Een opgezette eend en een fles schoonmaakproduct voor toiletpot hebben niet alleen dezelfde vorm, op de fles schoonmaakmiddel staat ook het woord ‘wc-eend’. De ene is exclusief, de andere banaal.
  Met Pauline Kalker spreek ik over het maakproces van de voorstelling. Ze vertelt dat Herman Helle in zijn atelier al lang een heleboel bijzondere voorwerpen uit de collectie van zijn familie (overgrootouders, opa’s en oma’s) bewaarde. Die objecten wilde hij ooit een plek geven op het toneel. Na veel voorstellingen te hebben gemaakt op basis van historische gegevens wilden zij nu iets maken zonder anekdotisch verhaal. Banaan en Oestermes is uit een aantal ingrediënten geconstrueerd, legt Pauline Kalker uit. Eén daarvan is de manier waarop een zoekmachine als YouTube associërend de gebruiker leidt van het ene filmpje naar het andere. Het idee van algoritmes wilden de acteurs op toneel brengen. Zo is onder andere het toneelbeeld met alle dozen ontstaan. Herman Helles voorwerpen kwamen in dit concept goed van pas.

  Van mens naar mensobjecten

  In de loop van de voorstelling wordt de sfeer steeds grimmiger. Naast de dode dieren komen ook doodskopen tevoorschijn in een spel tussen levend en niet-levende materie. Dat gebruikelijke thema uit het poppentheater is in Banaan en Oestermes ook aanwezig. Maar wat ik er vooral zag is de verschuiving van mens naar mensobject. Langzamerhand worden de twee actrices steeds meer objecten. Ze krijgen naast uitvergrote maskers en kostuums ook kunststofledenmaten en ademslangen. Op blokken neergezet verbeelden ze een hybride vorm tussen mens en object. Is dat de toekomst verbeeld? Ik moest sterk denken aan de huidige maatschappelijke discussie over de posthumane mens en de kruisbestuiving tussen mens en robots.
  Op reis door tijd en ruimte.

  Sinds de jaren 80 heeft het objectentheater uiteenlopende vormen aangenomen. Desondanks blijven, naar mijn idee, bij het huidige objectentheater een aantal oorspronkelijke kenmerken overeind. In Banaan en Oestermes zijn de meeste voorwerpen als objet pauvre te duiden. De objecten zijn geladen door hun culturele referenties. Ze worden aan het publiek getoond maar niet tot leven gebracht. Bewegingsloos zetten ze de hersenen van de toeschouwers aan het werk: als toeschouwer moet je het verhaal zelf maken door onbevangen en nieuwsgierig te kijken. En je reist door tijd en ruimte. Bij iedere sokkel zoom je als toeschouwer in op het ontstaan van vervreemdende stillevens die de drie acteurs zorgvuldig opbouwen. En als je uitzoomt en het uitzicht op alle stillevens krijgt, openbaart zich een verrassend universum met een heldere beeldende rangschikking.

  In dat opzicht maak je een denkbeeldige ruimtelijke reis mee. Tevens reis je door je eigen (culturele) associaties, van de weerzinwekkendheid van opgezette dode dieren, de kortstondigheid van wegwerpdingen tot de banaliteit van verpakkingen. Huiselijke voorwerpen worden beeldende kunst. Uiteindelijk reis je via het aanschouwen van opgezette dode dieren tot mensobjecten door verleden, heden en toekomst. Ik vond het prachtig.

  (1) L’objet pauvre, Mattéoli Jean-Luc, Presses universitaires de Rennes, (2011)
  (2) La vie des objets, BONNOT Thierry, Paris, Maison des sciences de l’homme, (2002)
  (3) A la recherche du théâtre d’objet, Christian Carrignon en Jean Luc Mattéoli, Editions Themaa (2009)

  zomer 2018

• Beeldrijm op ’n fles wc-eend (interview)

  Beeldrijm op ’n fles wc-eend (interview)

  ×

  Hotel Modern brengt in Banaan en Oestermes een ode aan het stilleven.

  Een kort, dik mes dat wordt gebruikt om oesters mee open te wrikken en hun vlees uit de schelp te halen. Een oestermes dus. En wat heeft dat met een banaan te maken dan, die langwerpige, licht gebogen gele vrucht? “Niet zo heel veel op het eerste gezicht,” grinnikt spullenbaas Herman Helle van theatergroep Hotel Modern. “In Banaan en Oestermes creëren we moderne stillevens door allerlei alledaagse spullen bij elkaar te zetten. We doen een poging opnieuw te leren kijken, geïnspireerd op het schilderkunstige genre van het stilleven, de manier indachtig waarop dat met name in de zeventiende eeuw toeging: een flonkerende roemer naast een schedel die daarbij dof afsteekt, een luxe tinnen teljoor waarop een gekaakte haring ligt. Het waren symbolische, onderrichtende miniatuurvertellinkjes. Op een grote tafel bijeengezet kregen allerhande spullen opeens een andere, soms een diepere betekenis.

  “Of denk aan de uitdrukking ‘een schilderachtig landschap’ Vroeger werd een landschap niet als bijzonder ervaren, totdat schilders ze gingen vastleggen. Dat proberen wij in deze voorstelling ook te doen. Op een associatieve wijze brengen we allerhande spullen bij elkaar en bekijken dan of er daardoor iets nieuws ontstaat. We leren opnieuw naar de wereld om ons heen te kijken.”
  In Banaan en Oestermes strijden alledaagse gebruiksvoorwerpen, materialen en spullen als een bloemkoolstronk, een bosje peterselie, een stekelige wc-borstel, een oude scheepskist, de schedel van een krokodil en een cowboylaars, om maar lukraak een greep uit de uitstalkast van Hotel Modern te noemen, beurtelings om de aandacht.
  “Er zijn spullen bij uit mijn eigen verzameling,” zegt Helle. “Niemand weet het, en het geeft ook niet, maar er zitten spullen bij uit een erfenis van mijn opa, spullen ook met een verhaal. Zoals de twee fezzen die mijn moeder meenam uit Port Said.”

  Als in een museum van karton staan in Banaan en Oestermes spullen op een sokkel. Beeldrijm. Drie conservatoren doen verwoede pogingen voorwerpen uit een depot te categoriseren.
  “We slaan aan het associëren,” zegt Helle. “Fantasie die op hol slaat. Beschouw het als een tentoonstelling die steeds verandert. Absurdistisch soms. Je kent dat wel, dat de dingen niet kloppen, maar voor je gevoel juist wel. We zijn verwikkeld in een onderling schaakspel. Als de één een zet doet, komt de ander met een tegenzet.” Hij maakt een vergelijking met internet.

  “Je kent ze wel, lijstjes op websites, bijvoorbeeld die van YouTube, die je opmerkzaam maken op iets dat je aan de hand van je eerdere keuze waarschijnlijk ook wel de moeite van het bekijken of luisteren waard vindt. Als je dat twee of drie keer achter elkaar doet, dan eindig bij iets totaal anders dan waar je naar op zoek was. Dan drijf je ver weg van de bloemkool waarmee je begonnen bent.”

  Hotel Modern is vooral bekend van voorstellingen waarin het met maquettes, minicamera’s en animaties vindingrijke verhalen naar het theater bracht, zoals ‘Kamp’ over de holocaust, ‘Garnalen verhalen’ over de plaag die de menselijke soort is, en ‘Vliegboot Moederschip’. Het drietal trok miniatuurwerelden op door meesterlijke manipulaties met video waarin een peterselie een atoombom kon zijn of een theezeefje een kroonluchter.

  “Deze keer zetten we geen video of special effect is in. Maar wel valt er veel te lachen en te gniffelen.” Voorbeelden? Het aantoonbare verband tussen bloemkolen en badsponsjes, een ontmoeting tussen een ballon en een cactus, en de ontroerende schoonheid van een brandblusser. Bij hun duizelingwekkende zoektocht ontdekken ze bij Hotel Modern en passant ook nog eens de woeste, kolkende bron van menselijke intelligentie en creativiteit. Helle: “Bijna een trip.”

  4-1-2018

• Geslaagde vormoefening van Hotel Modern

  Geslaagde vormoefening van Hotel Modern

  ×

  In Banaan en Oestermes blijven de camera’s weg. De essentie van Hotel Moderns dramaturgie wordt echter des te duidelijker.

  Kinderspel
  Trouwe bezoekers van Hotel Modern weten ongeveer wat ze van het gezelschap kunnen verwachten. Met een camera, geluidseffecten en talloze objecten maken de acteurs illusies die op een projectiescherm tot leven komen. Met die vorm hebben ze inmiddels een rijk oeuvre opgebouwd, variërend van het hilarische Garnalen Verhalen tot Kamp, een gruwelijk portret van het leven in een concentratiekamp. In Banaan en Oestermes is echter geen camera te bekennen. Hotel Modern stapt af van hun formule, en experimenteert met objectentheater dat zich enkel en alleen op de vloer afspeelt.

  De setting van Banaan en Oestermes oogt eenvoudig. We zien zes blokken met objecten. De acteurs beginnen een spel, door een voor een objecten te plaatsen en met elkaar te combineren. Als schakers overdenken de acteurs hun volgende zet. Een zo hoog mogelijke combinatie van een paar objecten lijkt het doel te zijn. Ik bemerk aan mezelf dat ik de objecten ga zien zoals ik ze als kind kon zien: niet als simpele gebruiksvoorwerpen, maar als dingen waar je van alles en nog wat mee kan maken. Na een aantal zetten is het kunstwerk klaar. De spelers kijken ernaar, applaudisseren, en beginnen met nieuwe combinaties. Zo wordt dit tafereel een commentaar op kunst: over de absurditeit die het kan hebben, de zelfbevlekking van de kunstscene, maar ook over de vergankelijkheid van kunst. Even is het te zien, daarna is het verdwenen.

  Leven in levenloze dingen
  Vervolgens wordt de opstelling met de objecten losgelaten, en ontstaat er meer vrijheid om beelden met de objecten te maken. Hier krijgt Hotel Modern ons weer zo ver om ons dingen voor te stellen die er niet zijn. Een bloemkool wordt een stel hersenen als het in een schedel wordt gepropt, een pot pindakaas lijkt niet zo lekker meer als er een toiletborstel in wordt gedipt. Als de acteurs opgezette dieren doorprikken, is er een korte schrikreactie te horen. We weten dat het niet echt is, maar trappen er toch in. Uiteindelijk verschuift de focus op de acteurs zelf, en hun pogingen om zichzelf tot objecten te transformeren. Het levert mooie beelden op – met name Arlène Hoornweg en Pauline Kalker die in hun kostuums lijken te verdwijnen – maar het wordt nergens zo interessant als de suggestie van leven in levenloze dingen. Door te kiezen voor een meer fundamentele vorm in deze performance blijkt dat toch – samen met de humor en verwondering die het oplevert – de grote kracht van het gezelschap.

  Hotel Modern had gemakkelijk kunnen vertrouwen op hun succesformule. Ze zijn de enigen in Nederland die op deze manier theater maken, en trekken een publiek aan dat goed bekend is met hun eerdere werk. De keuze om nu niet te voldoen aan verwachtingen en een andere weg in te slaan, getuigt van groot lef. Banaan en Oestermes is een vormoefening die veel ervaren gezelschappen niet meer nodig achten of aandurven. Alleen al daarom is deze performance de moeite waard.

  13-11-2017

• Vrolijk beeldtheater voor vormgevers en andere kijkers

  Vrolijk beeldtheater voor vormgevers en andere kijkers

  ×

  ‘Vreemd als de ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een operatietafel.’ Zo definieerde De Lautréamont het surrealisme. Als dat klopt, zit er veel surrealisme in Banaan en Oestermes, de nieuwe voorstelling van Hotel Modern, waarin de groep de camera’s en projecties voor een keer achterwege laat. Ook dat bevalt prima.

  De mens omringt zich met dingen. Heel veel dingen. Bij veel van die dingen staan we maar zelden stil, maar daar maakt Hotel Modern rigoureus een einde aan. Op het podium staan achter en links twee hoge wanden van kartonnen dozen (dozen bergen de belofte van dingen in zich).

  In het midden is het strijdperk, op zes van die dozen die de rol van sokkel spelen. Daarop zetten Herman Helle, Arlène Hoornweg en Pauline Kalker om beurten een voorwerp. Als er iemand aan de beurt is, denken de anderen na over een nieuwe zet, alsof ze een schaakpartij spelen.

  Ze beginnen, heel logisch en terecht, met hersenen (die later een bloemkool blijken te zijn). Daarna volgen allerlei ballen, potten met knakworsten, asperges en pindakaas, wc-rollen, soldatenhelmen, afwasborstels, een kamerplant, schedels, ballonnen, laarzen, opgezette dieren, een fles wc-eend, schedels en zo’n mal cactusje met een rode bol bovenop. Om maar wat te noemen; er komt nog veel meer uit dozen en doosjes. De verzameling lijkt onuitputtelijk.

  Van de geïsoleerde voorwerpen stappen de spelers al snel over op combinaties. Dingen en vormen gaan de concurrentie met elkaar aan, krijgen een relatie, conflicteren of echoën elkaar. Peinzend bedenken de spelers wat er op de nieuwe samenstelling kan volgen. Als het lukt, kijken ze triomfantelijk. Soms applaudisseren ze voor elkaar. De ene verrassing volgt op de andere. Mijn, dochter, die er gevoel voor en verstand van heeft, zei: ‘Je kunt op elk moment een foto maken en dan heb je steeds een goede foto.’

  Hotel Modern werd over de hele wereld bekend met hun live animatietheater, waarin bijvoorbeeld de gruwelen van de wereldoorlogen op poppenkastformaat en toch onontkoombaar werden gepresenteerd: in maquettes manipuleren de spelers zelfgemaakte poppetjes, voorwerpen en wat ze verder maar nodig hebben om hun verhaal te vertellen. Met kleine camera’s registreren ze de acties, die op een groot doek worden geprojecteerd.

  In Banaan en Oestermes gebeurt alles ter plaatse op een schaal van één op één. Met een voorkeur voor lichte horror en maffe humor, bijvoorbeeld in het sprookje dat Herman Helle vertelt. Ik verdenk het wonderlijke brein van maquettebouwer, absurdist en theatermaker Helle van een groot aandeel in de voorstelling. In de foyer zijn foto’s van hem te zien, met hem op de voorgrond en een betekenisvolle achtergrond. Selfies, maar dan uit de tijd dat het woord nog niet bestond.

  Er zijn ongeveer maar twee zaken die niet in dit dynamische museum van alledaagse dingen te zien zijn: een banaan en een oestermes.

  4-11-2017

• Mosè in Egitto

• Poppetjes die de Rode Zee doorklieven (artikel)

  Poppetjes die de Rode Zee doorklieven (artikel)

  ×

  Theatercollectief Hotel Modern geeft Rossini’s opera ‘Mosè in Egitto’ vorm. Met honderden poppetjes. Overal poppetjes. De ateliers van het theatercollectief Hotel Modern puilen uit van de poppetjes. Honderden figuurtjes van slechts enkele centimeters groot. Een lijfje van koperdraad, een hoofdje van klei, in de handen soms een attribuutje en een kostuumpje van papier-maché. Het papier van de ANWB Kampioen en de AH Allerhande lenen zich het beste voor die kostuumpjes, deelt artistiek leider Herman Helle uiterst serieus mee. Een volleerd poppetjesmaker als Helle – hij heeft zo’n zes assistent-poppetjesmakers – doet zo’n acht minuten over één figuurtje, afhankelijk van de vraag of zo’n figuurtje een attribuutje bij zich heeft. Als je die circa acht minuten met het aantal poppetjes vermenigvuldigt, een kleine duizend zijn er de afgelopen maanden gemaakt, dan kun je uitrekenen hoeveel manuren er in dit project zitten. De poppetjes liggen her en der in bundeltjes van een stuk of twintig op tafels, bijeengehouden door elastiekjes. Andere liggen los in dozen, verdeeld in compartimenten waarboven met viltstift is geschreven: ‘mooie Joden’ of ‘mooie Egyptenaren’. Of er ook lelijke zijn? Het lijkt een logische vraag. En ja, luidt het antwoord, er zijn heel wat lelijke – lees: niet erg gelukte – Egyptenaren en Joden. Pech voor hen, maar die lelijkerds mogen niet mee op reis.

  Die reis voert Hotel Modern naar het Oostenrijkse Bregenz. Een week na het gesprek worden al die poppetjes, paardjes, karretjes, sprinkhanen, knapzakjes, vlotjes, kruikjes, pannetjes en goudkleurige tempels ingepakt en gaan ze een hoofdrol spelen op de jaarlijkse Bregenzer Festspiele. Daar regisseert Lotte de Beer de opera ‘Mosè in Egitto’ (Mozes in Egypte) van Gioachino Rossini. Een helse opgave, want hoe ensceneer je de tien plagen waarmee de God van Mozes de farao van Egypte teistert, of hoe zet je een geloofwaardige doortocht door de Rode Zee op het toneel?
  Toen de opera op 18 maart 1818 in het Napelse Teatro San Carlo in première ging (in de vastentijd waren alleen opera’s met bijbelse onderwerpen geoorloofd), was het direct een groot succes. Op één belangrijk detail na – die zo belangrijke splijting van de Rode Zee aan het slot. Schrijver Stendhal was erbij in Napels en verhaalde er in zijn ‘Vie de Rossini’ vermakelijk over. […]
  Lotte de Beer heeft zich waarschijnlijk het hoofd gebroken over juist deze scène toen ze door de Bregenzer Festspiele voor de opera gevraagd werd. Want een operaregisseur kan zich niet beroepen op filmtechnieken en trucs zoals Cecil B. de Mille deed in zijn nog altijd indrukwekkende Mozes-epos ‘The Ten Commandments’. Maar De Beer kreeg een ingeving. Ze zag Hotel Moderns indringende voorstelling Kamp, over Auschwitz, en stelde zich voor dat die werkwijze heel goed bij opera zou kunnen passen. Op deze manier, met een theatrale installatie vol poppetjes, die met de hand worden bewogen in maquettes van beschilderd karton, waar de camera live over heen zweeft, zou dat bijbelse wonder misschien heel geloofwaardig uitgebeeld kunnen worden.
  In de voormalige jeneverstokerij in Delfshaven, waar Hotel Modern domicilie heeft, wordt juist deze dag de doortocht door de Rode Zee op de millimeter gerepeteerd. Camerastanden en horizonnen worden gecheckt, hoe ver mag de camera over de meute Israëlieten zweven, komen er geen ongewenste zaken in beeld?

  Arlène Hoornweg, Pauline Kalker en Herman Helle bereiden de scène minutieus voor, nemen alle bewegingen van henzelf en de camera stap voor stap door. Niets kan aan het toeval worden overgelaten, want gedrieën staan ze straks in kostuum op de bühne in Bregenz waar de video-opnamen die ze ter plekke van hun installaties maken op een grote bol zullen worden geprojecteerd. Op een tafel naast de grote Rode Zee-maquette ligt de partituur van Rossini’s opera, volgeplakt met geeltjes en met felle kleurencodes tussen de notenbalken. Alles in de enscenering komt op een precieze tijd aan, waarbij de muziek van Rossini de cue is. ‘Wonder van het licht’ staat op een zo’n geeltje. ‘Leger maakt zich klaar’ of ‘Joden feest’ op en ander. Rossini’s partituur is een draaiboek geworden. Voor een live-film.

  ‘We hebben eerder De Ring gedaan met het Nederlands Blazers Ensemble’, vertelt Pauline Kalker, ‘een muziekproject rondom Wagners Der Ring des Nibelungen. Die voorstelling spelen we overigens straks ook in Bregenz. Omdat we al eens iets met muziek, met opera hebben gedaan, praatte het wel iets makkelijker toen we begin 2016 onze eerste gesprekken met Lotte de Beer hadden. Met Mosè gaan we trouwens wel een behoorlijke stap verder. Het bleek al meteen dat Lotte openstond voor onze ideeën. In haar concept zijn de solisten in deze opera steeds binnen in het paleis van de farao. Wij met al onze poppetjes en beesten verbeelden buiten dat paleis het volk, het leger, de rampen.’ ‘We merkten dat we heel erg op dezelfde lijn zaten als Lotte’, herinnert Arlène Hoornweg zich die beginfase, ‘en dat zij onze beelden van vluchtende Israëlieten en verdrinkende Egyptenaren wilde combineren met hedendaagse beelden van bootvluchtelingen. Dat actuele en geëngageerde van haar, dat spreekt ons natuurlijk erg aan. We kregen een script van haar. Daarin had ze specifieke beelden opgeschreven. Zoals ‘leger dat een opstand neerslaat’, ‘duistere stad’, enzovoorts. Bij bepaalde scènes in de opera hoeft even geen beeld, maar in hetv werkproces kwamen er toch weer beelden bij.’

  Wapens uit de oudheid

  ‘In dat eerste stadium ben je erg aan het nadenken over bepaalde situaties, hoe je die zou kunnen oplossen. Het moest natuurlijk in de Oudheid spelen en daarom ging Herman bij een Egyptoloog langs. Hoe zagen de wapens van de soldaten er in die tijd uit, of hun kleding, of hun vaartuigen, hun muziekinstrumenten? Lotte heeft vervolgens tracks van de muziek opgestuurd. Vanaf deze noot tot deze noot in de partituur moet dit en dit in beelden verteld worden.’

  Voor het splijten van de Rode Zee, inderdaad het moeilijkste onderdeel van de opera, beaamt het trio, zijn tekeningen gemaakt. Zo ontstond een storyboard met beelden die ze voor zich zagen. Er is een waterbak ontworpen met een klep onderin. Als die klep in de volle waterbak opengaat ontstaan twee watervallen. Die zijn heel vertraagd gefilmd. Samen met de plaag van hagel en vuur, is dit het enige onderdeel dat vooraf op film is vastgelegd, omdat zoiets live niet te verwezenlijken is. ‘Maar verder is dus alles live’, zegt Helle, ‘zoals altijd bij onze projecten. Dat onze handen af en toe in beeld komen is niet erg. In deze productie al helemaal niet, omdat Lotte wil laten zien dat wij de goden op het toneel zijn, een wezenlijk onderdeel van de scène. Wij bouwen onze installaties op tussen de zangers. Als goden laten we onze handen expres zien, omdat wij het zijn die de plagen veroorzaken. Lotte laat de enscenering beginnen als het publiek de zaal binnenkomt. Wij zijn dan al bezig bij de grote bol, de globe, of zoals je wilt, het alziend oog. Wij, de goden, zijn de manipulatoren met weinig mededogen. Wij verdrinken de Egyptenaren.
  ‘In deze opera gaat het om een godsdienststrijd tussen mannen, tussen Mozes, Aaron en de farao. Via hen strijdt de God van de Joden tegen de God van de Egyptenaren. Wat zij doen, in dit geval via onze ‘godenhanden’, bepaalt de consequenties voor het volk, voor de massa. Dat is ook nu nog actueel. De verbrande stad die we hier al maquette hebben staan, zie je haast elke dag in het nieuws.’

  Helle vertelt dat ze in Berlijn zijn gaan kijken naar de maquette van het door Christof Hetzer ontworpen decor waar ze in komen te staan. ‘Het is een nogal futuristisch decor. Het ademt de sfeer van een laboratorium, een beetje klinisch. Gelukkig mochten wij ongegeneerd authentiek Egyptisch zijn. Een beetje zoekenderwijs zijn we aan het werk gegaan en hebben we zaken aangepast. Zo zijnde poppetjes met broeken er uit gegaan, omdat die er in die tijd nog niet waren. De Egyptenaren droegen wit linnen., en die stof kun je moeilijk verven. Joden daarentegen droegen juist veelkleurige wollen kleding. De musicerende poppetjes kregen lieren en dubbele fluiten, ezeltjes trokken sledes, omdat men nog geen wielen kende, behalve onder de strijdwagens. Gaandeweg werd die authenticiteit belangrijk voor ons.’

  Partituur via kleurencodes

  Nog een week dus voor ze in Bregenz gaan repeteren. ‘We kennen onze scènes, zoals zangers hun partij uit het hoofd kennen’, zegt Kalker. ‘Op de bühne zullen we een oortje in hebben en worden we ingefluisterd door de voorstellingsleider. Die kent de muziek heel goed n zij leest ons de partituur via de kleurencodes voor.’
  Of de drie iets met de muziek van Rossini hebben gekregen? ‘Ik vond zijn muziek in eerste instantie nogal hups’, zegt Helle. ‘En op dit moment heb ik nog niet de hele opera geconcentreerd kunnen beluisteren. Vanaf begin juni gaan we zes dagen per week repeteren, en dan zal de muziek vast steeds meer indruk maken. Het is een ingewikkeld project. In onze eigen voorstellingen kunnen we scènes omgooien als we dat willen, maar hier is de muziek leidend. Al die maten moeten door ons precies gevuld worden.’

  18-7-2017

• Saisissant Mosè in Egitto à l’Opéra de Cologne

  Saisissant Mosè in Egitto à l’Opéra de Cologne

  ×

  Pour la première fois dans son histoire, l’Opéra de Cologne montre « l’azione tragico-sacra » Mosè in Egitto de Gioachino Rossini. Musicalement et scéniquement, la production s’avère une grande réussite.

  Dieu et toujours Dieu. C’est lui qui est à l’origine de cette histoire biblique tiré du livre de l’Exode. C’est lui qui arrange les choses, c’est lui qui prend les décisions que les hommes ne font qu’exécuter. Dieu le tout puissant, omniprésent, mais invisible. Invisible ? Pas vraiment. Dans cette production de Mosè in Egitto, signé Lotte de Beer et coproduit avec le festival de Bregenz, Dieu ne se cache pas. Il prend les habits des membres du groupe théâtral néerlandais « Hotel Modern » qui, tels des marionnettistes, tirent les ficelles. Au sens figuré d’abord, en se mêlant aux chanteurs pour les faire prendre telle ou telle pose ou leur montrer le chemin à prendre. Au sens propre aussi, car une bonne partie de l’action est représentée par des figurines, dont le jeu, créé et filmé en direct, est projeté sur un grand globe occupant le milieu de la scène. C’est simple et créatif à la fois (le passage de la Mer Rouge !), les images s’avérant souvent d’une touchante poésie. Sans parler du statisme de l’œuvre, problème résolu du même coup.

  Musicalement aussi, cette production est une grande réussite. C’est d’abord grâce à David Parry, grand spécialiste du répertoire belcantiste, qui ose ici une lecture « historiquement informée » : peu de vibrato pour les cordes et un son assez sec pour les cuivres. Et pourtant, le résultat n’a rien d’académique. L’énergie, au contraire, que Parry insuffle aux musiciens porte une soirée pourtant longue d’environ trois heures. La distribution est dominée par les femmes. Ainsi, en Elcia, Mariangela Sicilia frôle la perfection. Dotée d’un timbre rond, au médium charnu et à l’aigu lumineux, elle déploie une virtuosité sans faille sans jamais sombrer dans la pure démonstration technique. Son grand air, au contraire, où l’Israélite renonce à son impossible amour pour le fils du pharaon, est l’un des moments les plus touchants de la soirée. Dans le rôle d’Amaltea, femme du pharaon, Adriana Bastidas-Gamboa triomphe d’une tessiture particulièrement meurtrière. Vocalises, aigus, notes piquées ou filées – rien ne pose problème à la mezzo colombienne dressant, quasiment en passant, le portrait d’une souveraine profondément humaine.

  Osiride, ledit fils du pharaon, est, lui aussi, entre de bonnes mains. Si Anton Rositskiy ne dispose pas du timbre le plus enchanteur du monde, son savoir-faire technique force l’admiration. Sans difficulté apparente, il traverse un rôle pourtant périlleux, alliant puissance et souplesse, sans parler d’un (sur)aigu impressionnant. Au timbre un rien plus clair, Sunnyboy Dladla campe un Aronne tout aussi convaincant, nous gratifiant de superbes piani dans la fameuse prière du dernier acte. Celle-ci est entonnée, tout en douceur, par Ante Jerkunica, Mosè d’une belle autorité vocale, particulièrement à l’aise dans le registre grave. L’aigu, en revanche, sonne un peu forcé et les vocalises manquent de netteté. Cela vaut aussi pour le Pharaon de Joshua Bloom, voix tonitruante, dont l’émission uniforme et figée ne le prédispose pas au répertoire belcantiste. Mais cette erreur de distribution ne peut nuire au succès d’une soirée copieusement applaudie par un public visiblement content.

  24-4-2018

• Umjubelte Premiere für „Mosè in Egitto“

  Umjubelte Premiere für „Mosè in Egitto“

  ×

  Rossini’s Oper hat auch heute noch in Zeiten der Flüchtlingskrise eine hohe gesellschaftliche Relevanz. Es sind bedrückende Bilder, die an das fast täglich in den Fernsehnachrichten und Zeitungsberichten zu sehende Elend der Flüchtlinge aus afrikanischen Staaten oder aus Syrien erinnern. Brutale Kriege mit abscheulichen Verbrechen gegen die Zivilbevölkerung und Boote, die bei der Flucht übers stürmische Meer kentern. Zu sehen gab es diese Szenen bei der umjubelten Premiere von Gioacchino Rossini’s selten aufgeführter Oper „Mosè in Egitto“ im Kölner Staatenhaus.
  Es geht um das hebräische Volk, das Ägypten verlassen will, um endlich ins gelobte Land zu kommen. Während der Pharao dies, nachdem er das Volk lange hingehalten hat, verspricht, hintergeht sein Sohn Osiride die Pläne seines Vaters, weil er selbstsüchtig seine hebräische Geliebte Elcia nicht verlieren will.

  Mosè schafft es als Anführer der Hebräer trotzdem, auf der Flucht vor den herannahenden Truppen des Pharao mit der Hilfe seines Gottes sein Volk zu retten und es durchs geteilte Rote Meer zu führen. Sein Widersacher Prinz Osiride wird wie von Mosè vorhergesagt, vom Blitz erschlagen, weil er sich gegen sein Volk stellt. Heute wie in der biblischen Zeit sind es einzelne Individuen, die ihren privaten Interessen folgend, wie Osiride ganze Völker ins Verderben stürzen. Damit hat Rossini’s Oper, die lange als verschollen galt, heute noch die gleiche gesellschaftliche Relevanz, wie in ihrer Entstehungszeit. Es ist eine besondere Art, das Flüchtlingselend, das sich tagtäglich vor den Grenzen Europas abspielt, den Menschen näher zu bringen und den dringenden Handlungsbedarf aufzuzeigen.

  Inszenierung mit Puppen und Modellen
  Die umjubelte Premiere begeisterte nicht nur wegen der herausragenden Solisten – allen voran Ante Jerkuncia als Mosé sowie Mariangela Sicilia und Anton Rositskiy als Elcia und Osiride – sondern auch durch die besondere Art der Inszenierung, für die sich die Niederländerin Lotte de Beer verantwortlich zeigt. Sie findet eine universelle Bildsprache, um die Problematik zu veranschaulichen. Während die Geschichte der Familie im Zentrum der Macht fast klassisch auf die Bühne gebracht wurden, kam bei der zweiten großen Ebene der Länder und Völker das Figurentheater des Theaterkollektivs Hotel Modern ins Spiel. Dieses setzt Krieg und Flucht mit winzigen Puppen, Modellen und Handkameras als Projektion eindrucksvoll in Szene – sei es auf dem Bühnenvorhang oder auf der großen Kugel, die mitten auf der drehbaren Bühne platziert ist. Beide Ebenen werden immer wieder durch die Puppenspieler verbunden, die wie Götter mit menschlich, kindlichem Antlitz das Geschehen auf der großen Menschen- und der kleinen Puppenbühne lenken und manipulieren.

  10-4-2018

• ‘Mozes in Egypte’: muziek, massa en miniatuur

  ‘Mozes in Egypte’: muziek, massa en miniatuur

  ×

  Lotte de Beers geniale beeldtaal bij haar enscenering van ‘Mosè in Egitto’ op de Bregenzer Festspiele is ontroerend. Enrique Mazzola weet samen met de Wiener Symphoniker iedere gevoelsnuance exact te verklanken.

  Die man is een doener, dat staat vast, hij neemt geen blad voor de mond. Mozes maakt tegenover de farao van zijn hart geen moordkuil. En met recht, want die is niet alleen een absoluut heerser en een godheid, maar ook koning der valse beloften: ‘onbestendiger dan een ademtocht’, in de woorden van de profeet. Telkens opnieuw trekt de wankelmoedige Egyptenaar onder invloed van zijn souffleurs zijn belofte in om de Israëlieten te laten gaan.

  Logisch dat Mozes er schoon genoeg van krijgt, net als zijn god. Dat is namelijk een heerschap dat niet voor geweld terugdeinst. Derhalve neemt hij wraak, van god tot god, en geselt het Egyptische volk met allerhande plagen: zwermen insecten, ziekten, duisternis. Op dat punt gaat het doek op en begint Rossini’s ‘Mosè in Egitto’. Lotte de Beer heeft de opera, pardon, Rossíni’s ‘azione tragico-sacra’, op toneel gebracht. En voor haar enscenering van dat opulente opus heeft de Nederlandse regisseur een stel landgenoten aan boord gehaald die je wel specialisten van de miniatuur mag noemen: theatergroep Hotel Modern. Zij maken filmopnamen van piepkleine modellen en poppetjes niet groter dan een vinger, waarvan de beelden direct op een grote bol worden geprojecteerd.

  Eerst zien we een enorme sprinkhaan, vervolgens wordt een stoffige stad in duisternis gehuld. Die beelden krijg je meteen dubbel: op het voorste gedeelte van het toneel, waar de eigenlijke werkplaats van de groep is, haalt een ‘hotelemployé’ een lamp weg bij een maquette van een stad. En op een grote globe midden op de scène zie je alles als live-opname. Naarmate het verhaal vordert, zien we close-ups van lijdende miniatuurpoppetjes: indrukwekkend hoe dat je naar de keel kan grijpen.

  Onzichtbare macht
  Maar de Beer heeft Hotel Modern nog een tweede rol toebedeeld: als uitvoerende assistenten van een almachtige regisseur – een hogere, onzichtbare – schuift het drietal bij scènewisselingen met zangers en koorleden en stelt hen op als tableaux vivants. Uiteraard werpt dat de vraag op wie er werkelijk aan de touwtjes trekt, op het toneel zowel als in het leven. Wat ook geweldig is: Lotte de Beer laat die ingrepen zo subtiel plaatsvinden dat ze bij het volgen van de opera amper storen.

  Alleen de eindscène is pamflettistisch en stoelt op een verkeerd idee, want wanneer ze de geduldig bij de Rode Zee wachtende Israëlieten gelijkstelt aan verdrinkende vluchtelingen, suggereert dat toch dat degenen die nu over de Middellandse Zee vluchten hun weg door de zeebarrière makkelijk genoeg hadden kunnen vinden, mits ze een sterker geloof hadden gehad.

  Ook de andere artistieke bijdragen aan dit alomvattende kunststukje zijn fantastisch, zoals het decor van Christof Hetzer: midden op een platvorm in een woestijnachtig landschap rust een grote bol. Wat lijkt op onze planeet dient als projectiescherm voor de video-opnamen; het ziet er ook zo geweldig uit doordat sfeertovenaar Alex Brok met zijn belichting ware wonderen verricht. Samen met de sobere kostuums levert dat aard- en pastelkleurige beeldcomposities op, een streling voor het oog.

  Ook muzikaal geweldig
  Ook muzikaal bovenmodaal: Goran Jurić’ Mozes is even imposant als fijnbesnaard, Andrew Foster-Williams moet als Farao op zijn tenen lopen om zich met zijn bas-collega te kunnen meten. Sunnyboy Dladla als kroonprins Osiride blijft je bij door zijn spelvreugde en karakteristieke klankkleur, van Mandy Fredrichs’ Amaltea zou iets meer esprit mogen uitgaan. Clarissa Costanzo boeit als zinnelijke Elcia met een enorme emotionele expressie en timbretechnisch bereik. Ook beide karaktertenoren zijn indrukwekkend: de energieke, kristalheldere Matteo Macchioni (Aronne) en de sprankelende Taylan Reinhard (als Mambre). Heerlijk: Dara Savinova als Amenofi.

  In de orkestbak – gespeeld wordt de Napels-bewerking van 1819 – is de voortgang van de opera in handen van Enrique Mazzola, één brok energie, onverbiddelijk precies, virtuoos vertolker van gevoelsnuances. Hij stuwt de Symphoniker naar grote hoogte. Vóór de première schreef Rossini aan zijn moeder dat hij niet wist of ‘die macaronivreters’ het stuk wel zouden begrijpen. Bij de ‘käsknöpfle-eters’, een lokale pasta-variant, in Vorarlberg viel het stuk bijzonder goed in de smaak: groot enthousiasme in Bregenz.

  21-07-2017

• Rossini’s ‘Mozes in Egypte’ geestdriftig ontvangen

  Rossini’s ‘Mozes in Egypte’ geestdriftig ontvangen

  ×

  Gioachino Rossini’s opera in 3 akten ‘Mosè in Egitto’ wordt zelden uitgevoerd op de bühne. Niet zonder reden kozen veel componisten ervoor om het bijbelverhaal over wetgever Mozes als oratorium te brengen. Händels ‘Israël in Egypte’ en Max Bruchs ‘Mozes’ zijn daar bekende voorbeelden van. En Schönbergs opera ‘Mozes en Aäron’ is niet voor niets onvoltooid gebleven. Op de Bregenzer Festspiele heeft men zich nu wél aan Rossini’s compositie gewaagd. De door Lotte de Beer geënsceneerde productie in het Festspielhaus werd bij de première stormachtig onthaald.

  Het verhaal over de uittocht van het volk Israëls uit Egypte, de vlucht door de woestijn en de doortocht door de Rode Zee waar de achtervolgers in verdrinken, heeft naast alle verschillen ook overeenkomsten met het huidige vluchtelingenvraagstuk, dat valt niet te ontkennen. Bij Lotte de Beer roepen zulke parallellen vragen op die zo oud zijn als de mensheid zelf. In Bregenz neemt de Nederlandse theatergroep Hotel Modern de taak op zich om deze vragen in de door Christof Hetzer – decor en kostuums – vormgegeven productie aan de orde te stellen.

  Het proces van het ontstaan van de indringende beeldenreeks is onderdeel van de voorstelling. De spelers van Hotel Modern zijn op de planken in de weer als toneelbouwers. In hun minutieus gebouwde miniatuurwerelden maken ze filmopnamen en die beelden worden in groot formaat ‘live’ op een scherm geprojecteerd. Ook de zangers, koorleden en figuranten ontkomen er niet aan zich als marionetten te laten rondschuiven en als tableaux vivants te worden neergezet. Bij Lotte de Beer krijgen de poppenspelers de rol van goden toebedeeld: goden die in hun laboratorium experimenteren.

  Op deze manier wordt het probleem om de lastige passages in scène te zetten elegant opgelost. Daar was zelfs de door de wol geverfde muziekdramaturg Rossini aanvankelijk het schip mee ingegaan. Het als ‘azione tragico-sacra’ aangeduide stuk werkte bij het premièrepubliek in Napels in 1818 op de lachspieren, want bij het splijten van de Rode Zee ging de gedragen muziek kopje onder in een ongewild komische schouwspel. Pas de tweede versie met het beroemde gebed van Mozes maakte het werk populair. Maar ook in Bregenz duurt het even voordat het concept met Hotel Modern effect sorteert.

  De enscenering gaat weifelend van start, maar dan komt het aangrijpende kamerspel met Osiride, de zoon van de farao, die verliefd is op de Israëlitische Elcia. De coloratuurvaste tenor Sunnyboy Dladla en de krachtige sopraan Clarissa Costanzo brengen het geniale duet als een intieme ode aan de voor mensen en goden geheimgehouden liefde. Tegenover die emotionele momenten staan gestileerde, bijna mechanisch abstracte partijen in de muziek, die om een volkomen tegengestelde esthetiek vragen. De botsing van beide stijlen gebruikt Lotte de Beer meer dan eens om de personages geestig te manipuleren.

  Met ongekend dynamische schakeringen weet Enrique Mazzola Rossini’s vrijwel onuitputtelijke arsenaal aan melodische rijkdom, orkestkleur en speciale effecten optimaal te vertolken. De Wiener Symphoniker spelen verzorgd, soepel en met de hier onmisbare ‘italianità’. Een grandioos klanktheater, vooral dankzij de vele en veelsoortige blazers, plus de extra muziek óp het toneel die het Voralberger Landeskonservatorium briljant ten gehore brengt.

  De coördinatie met het fantastisch zingende Praags Filharmonisch Koor – koorleiding Luká Vasilek – en de solisten kan niet beter. Als zelfverzekerde Mozes laat Goran Jurić zijn bas stromen als vloeibaar brons. Mandy Fredrich van het ensemble van de Stuttgarter Opera beheerst de virtuoze zangpartij van Amaltea soeverein. En het belcanto van Andrew Foster-Williams (Faraone), Matteo Macchioni (Aronne), Taylan Reinhard en Dara Savinova is indrukwekkend.

  21-07-2017
   

• Het laboratorium van God

  Het laboratorium van God

  ×

  Rossini’s opera ‘Mozes in Egypte’ is op de Bregenzer Festspiele te zien met poppetjes en live video.

  Hoe breng je de toorn Gods op de planken? Want daarom draait het in Gioachino Rossini’s opera Mosè in Egitto. Daarin weigert de farao de in slavernij levende Israëlieten uit Egypte te laten vertrekken, waarop God het land met een reeks plagen teistert.

  Aan het begin van de opera is het aardedonker. De farao (Andrew Foster-Williams) laat Mozes (Goran Jurić) komen om hem ervoor te laten zorgen dat er een eind aan de nachtmerries komt. Hij belooft hem en zijn volk te laten gaan. Maar het is amper ochtend of de farao bedenkt zich. Dus smeekt Mozes de volgende plaag af. Zo gaat dat een paar keer heen en weer. De oorzaak van de farao’s wankelmoedigheid is diens zoon Osiride. Deze gebruikt zijn invloed op zijn vader omdat hij heimelijk verliefd is op de Israëlitische Elcia en wil voorkomen dat zij vertrekt. Uiteindelijk vluchten de Israëlieten door de Rode Zee, die zich op het moment suprême voor hen opent. De Egyptenaren die hen achterna zitten, verdrinken in de golven.

  Hoe breng je zoiets op het toneel? De enige optie lijkt een loodzwaar historische enscenering, maar daar is film tegenwoordig een beter medium voor. Of je bedenkt een voor toneel geschikte abstraherende oplossing, waarmee een realistische verbeelding van de plagen en het splijten van de zee wordt omzeild. De Nederlandse regisseur Lotte de Beer heeft een andere uitweg gevonden – even geniaal als lichtvoetig. Ze heeft de medewerking ingeroepen van theatergroep Hotel Modern, die beeldende kunst, poppenspel en film met elkaar verbindt. Zo heeft de groep een speelse, maar allerminst onbeduidende inbreng in de enscenering in Bregenz.

  Op het toneel bouwen Herman Helle, Arlène Hoornweg en Pauline Kalker hun kleine speeltafels met poppetjes op. De toeschouwer ziet hoe ze als laboranten daarmee in de weer zijn. Achterliggend idee: ze nemen de rol van god op zich. Wat hij precies doet, weten we niet. We zien slechts de uitwerking van zijn handelen, door de theatergroep met live videobeelden vanaf de speeltafel op een aardbolronde globe geprojecteerd. We zien de duisternis wijken, maar we zien ook honger, oorlog, marteling, verkrachting en dood.

  In deze enscenering zit beslist ook een aanzet tot geloofskritiek. Ziehier een god voor wie de wereld een miniatuurlaboratorium is waar hij naar hartenlust mee experimenteert. En echt almachtig is hij kennelijk ook niet. Telkens probeert hij de personages op het toneel op een andere plek te zetten. Maar de mensen laten zich niet zo makkelijk tegen hun zin een bepaalde kant op sturen. En wanneer Mozes ten slotte de dood van de farao’s zoon Osiride voorspelt, móeten de goden wel handelen en scharrelen ze koortsachtig rond in hun koffers, op zoek naar geschikt gereedschap. Ze hadden duidelijk nog niet bedacht hoe ze deze ramp moesten laten plaatsvinden. Daarbij werpt zich natuurlijk de vraag op wie nu eigenlijk wie aanstuurt. God de mensen? Of is het misschien toch andersom?

  Het mooie van deze regie-opzet is dat er van het stuk geen rommeltje wordt gemaakt en dat het evenmin belerend overkomt. Integendeel, het weerspiegelt juist de luchtigheid die zo kenmerkend is voor Rossini’s muziek. Ook die blijft ondanks de historische betekenis van het verhaal voortdurend speels, wat vooral te danken is aan de muzikale leiding van Enrique Mazzola. De Wiener Symphoniker klinken ronduit sprankelend en uitbundig. En datzelfde geldt voor het ensemble. Vooral Clarissa Costanzo komt verfrissend en oorspronkelijk over als een Elcia die haar geliefde Osiride (de soepele tenor Sunnyboy Dladla) zeker niet onvoorwaardelijk volgt. De scène waarin zij beiden vluchten, maar ontdekt worden door Aronne (een intense Matteo Macchioni) en de gemalin van de farao Amaltea (een ontroerende Mandy Fredrich) en vervolgens als schoolkinderen een standje krijgen, heeft al bij Rossini een meer komische dan tragische klank. Muziek, scène en regie – bij deze productie vormt alles één harmonieus geheel.

  22-07-2017

• Poppetjes die de Rode Zee doorklieven

  Poppetjes die de Rode Zee doorklieven

  ×

  In de serie De Schepping vertellen kunstenaars hoe hun werk tot stand komt. Theatercollectief Hotel Modern geeft Rossini’s opera Mosè in Egitto vorm. Met honderden poppetjes.

  Overal poppetjes. De ateliers van het theatercollectief Hotel Modern puilen uit van poppetjes. Honderden figuurtjes van slechts enkele centimeters groot. Een lijfje van koperdraad, een hoofdje van klei, in de handen soms een attribuutje en een kostuumpje van papier-maché. Het papier van de ANWB Kampioen en de AH Allerhande leent zich het beste voor die kostuumpjes, deelt artistiek leider Herman Helle uiterst serieus mee. Een volleerd poppetjesmaker als Helle – hij heeft zo’n zes assistent-poppetjesmakers – doet zo’n acht minuten over één figuurtje, afhankelijk van het feit of zo’n figuurtje een attribuutje bij zich heeft. Als je die circa acht minuten met het aantal poppetjes vermenigvuldigt, een kleine duizend zijn er de afgelopen maanden gemaakt, dan kun je uitrekenen hoeveel manuren er in dit project zitten.

  De poppetjes liggen her en der in bundeltjes van een stuk of twintig op tafels, bijeengehouden door elastiekjes. Andere liggen los in dozen, verdeeld in compartimenten waarboven met viltstift is geschreven: ‘mooie Joden’ of ‘mooie Egyptenaren’. Of er ook lelijke zijn? Het lijkt een logische vraag. En ja, luidt het antwoord, er zijn heel wat lelijke – lees: niet erg gelukte – Egyptenaren en Joden. Pech voor hen, maar die lelijkerds mogen niet mee op reis.

  Die reis voert Hotel Modern naar het Oostenrijkse Bregenz. Een week na het gesprek worden al die poppetjes, paardjes, karretjes, sprinkhanen, knapzakjes, vlotjes, kruikjes, pannetjes en goudkleurige tempels ingepakt en gaan ze een hoofdrol spelen op de jaarlijkse Bregenzer Festspiele. Daar regisseert Lotte de Beer de opera Mosè in Egitto (Mozes in Egypte) van Gioachino Rossini. Een helse opgave, want hoe ensceneer je de tien plagen waarmee de God van Mozes de farao van Egypte teistert, of hoe zet je een geloofwaardige doortocht door de Rode Zee op toneel?
  Toen de opera op 14 maart 1818 in het Napelse Teatro San Carlo in première ging (in de vastentijd waren alleen opera’s met bijbelse onderwerpen geoorloofd), was het direct een groot succes. Op één belangrijk detail na – die zo belangrijke splijting van de Rode Zee aan het slot. Schrijver Stendhal was erbij in Napels en verhaalde er in zijn ‘Vie de Rossini’ vermakelijk over.
  ‘(…) De theatertechnici van het San Carlo, wanhopig op zoek naar een oplossing voor een onoplosbaar probleem, produceerden uiteindelijk een waar meesterwerk van absurdisme (…) Degenen die in de loges zaten, konden van bovenaf op de razende golven neerkijken. Maar ze hadden ook zicht op die deugnieten van theaterknechten die op commando van Mozes’ stem het water moesten scheiden. De scène werd begroet met een salvo van gelach, en de hilariteit was zo groot en openlijk dat niemand het in zijn hoofd haalde om boos te worden of te fluiten.’

  Lotte de Beer heeft zich waarschijnlijk het hoofd gebroken over juist deze scène toen ze door de Bregenzer Festspiele voor de opera gevraagd werd. Want een operaregisseur kan zich niet beroepen op filmtechnieken en trucs zoals Cecil B. de Mille deed in zijn nog altijd indrukwekkende Mozes-epos ‘The Ten Commandments’. Maar De Beer kreeg een ingeving. Ze zag Hotel Moderns indringende voorstelling Kamp over Auschwitz en stelde zich voor dat die werkwijze heel goed bij opera zou kunnen passen. Op deze manier, met een theatrale installatie vol poppetjes, die met de hand worden bewogen in maquettes van beschilderd karton, waar de camera live over heen zweeft, zou dat bijbelse wonder misschien heel geloofwaardig uitgebeeld kunnen worden.

  In de voormalige jeneverstokerij in Delfshaven, waar Hotel Modern domicilie heeft, wordt juist deze dag die doortocht door de Rode Zee op de millimeter gerepeteerd. Camerastanden en horizonnen worden gecheckt, hoe ver mag de camera over de meute Israëlieten zweven, komen er geen ongewenste zaken in beeld. Arlène Hoornweg, Pauline Kalker en Herman Helle bereiden de scène minutieus voor, nemen alle bewegingen van henzelf en de camera stap voor stap door. Niets kan aan het toeval worden overgelaten, want gedrieën staan ze straks in kostuum op de bühne in Bregenz waar de video-opnamen die ze ter plekke van hun installaties maken op een grote bol zullen worden geprojecteerd. Op een tafel naast de grote Rode Zee-maquette ligt de partituur van Rossini’s opera, volgeplakt met geeltjes en met felle kleurencodes tussen de notenbalken. Alles in de enscenering komt op een precieze tijd aan, waarbij de muziek van Rossini de cue is. ‘Wonder van het licht’ staat op een zo’n geeltje, ‘Leger maakt zich klaar’ of ‘Joden feest’ op een ander. Rossini’s partituur is een draaiboek geworden. Voor een live-film.

  “We hebben eerder De Ring gedaan met het Nederlands Blazersensemble”, vertelt Pauline Kalker, “een muziekproject rondom Wagners ‘Der Ring des Nibelungen’. Die voorstelling spelen we overigens straks ook in Bregenz. Omdat we al eens iets met muziek, met opera hebben gedaan, praatte het wel iets makkelijker toen we begin 2016 onze eerste gesprekken met Lotte de Beer hadden. Met ‘Mosè’ gaan we trouwens wel een behoorlijke stap verder. Het bleek al meteen dat Lotte openstond voor onze ideeën. In haar concept zijn de solisten in deze opera steeds binnen in het paleis van de farao. Wij met al onze poppetjes en beestjes verbeelden buiten dat paleis het volk, het leger, de rampen.”

  “We merkten dat we heel erg op dezelfde lijn zaten als Lotte”, herinnert Arlène Hoornweg zich die beginfase, “en dat zij onze beelden van vluchtende Israëlieten en verdrinkende Egyptenaren wilde combineren met hedendaagse beelden van bootvluchtelingen. Dat actuele en geëngageerde van haar, dat spreekt ons natuurlijk erg aan. We kregen een script van haar. Daarin had ze specifieke beelden opgeschreven. Zoals ‘leger dat een opstand neerslaat’, ‘duistere stad’, enzovoorts. Bij bepaalde scènes in de opera hoeft even geen beeld, maar in het werkproces kwamen er toch weer beelden bij.

  Wapens uit de oudheid

  “In dat eerste stadium ben je erg aan het nadenken over bepaalde situaties, hoe je die zou kunnen oplossen. Het moest natuurlijk in de Oudheid spelen en daarom ging Herman bij een Egyptoloog langs. Hoe zagen de wapens van de soldaten er in die tijd uit, of hun kleding, of hun vaartuigen, hun muziekinstrumenten. Lotte heeft vervolgens tracks van de muziek opgestuurd. Vanaf deze noot tot deze noot in de partituur moet dit en dit in beelden verteld worden.”

  Voor het splijten van de Rode Zee, inderdaad het moeilijkste onderdeel van de opera beaamt het trio, zijn tekeningen gemaakt. Zo ontstond een storyboard met beelden die ze voor zich zagen. Er is een waterbak ontworpen met een klep onderin. Als die klep in de volle waterbak opengaat ontstaan twee watervallen. Die zijn heel vertraagd gefilmd. Samen met de plaag van hagel en vuur, is dit het enige onderdeel dat vooraf op film is vastgelegd, omdat zoiets live niet te verwezenlijken is.

  “Maar verder is dus alles live”, zegt Helle, “zoals altijd bij onze projecten. Dat onze handen af en toe in beeld komen is niet erg. In deze productie al helemaal niet, omdat Lotte wil laten zien dat wij de goden op het toneel zijn, een wezenlijk onderdeel van de scène. Wij bouwen onze installaties op tussen de zangers. Als goden laten we onze handen expres zien, omdat wij het zijn die de plagen veroorzaken. Lotte laat de enscenering beginnen als het publiek de zaal binnenkomt. Wij zijn dan al bezig bij de grote bol, de globe, of zoals je wilt, het alziend oog. Wij, de goden zijn de manipulatoren met weinig mededogen. Wij verdrinken de Egyptenaren.”

  “In deze opera gaat het om een godsdienststrijd tussen mannen, tussen Mozes, Aäron en de farao. Via hen strijd de God van de Joden tegen de God van de Egyptenaren. Wat zij doen, in dit geval via onze ‘godenhanden’, bepaalt de consequenties voor het volk, voor de massa. Dat is ook nu nog actueel. De verbrande stad die we hier als maquette hebben staan, zie je haast elke dag in het nieuws.”

  Helle vertelt dat ze in Berlijn zijn gaan kijken naar de maquette van het door Christof Hetzer ontworpen decor waar ze in komen te staan. “Het is een nogal futuristisch decor. Het ademt de sfeer van een laboratorium, een beetje klinisch. Gelukkig mochten wij ongegeneerd authentiek Egyptisch zijn. Een beetje zoekenderwijs zijn we aan het werk gegaan en hebben we zaken aangepast. Zo zijn de poppetjes met broeken eruit gegaan, omdat die er in die tijd nog niet waren. De Egyptenaren droegen wit linnen, en die stof kun je moeilijk verven. Joden daarentegen droegen juist veelkleurige wollen kleding. De musicerende poppetjes kregen lieren en dubbele fluiten, ezeltjes trokken sledes, omdat men nog geen wielen kende, behalve onder de strijdwagens. Gaandeweg werd die authenticiteit belangrijk voor ons.”

  Partituur via kleurencodes

  Nog een week dus voor ze in Bregenz gaan repeteren. “We kennen onze scènes, zoals de zangers hun partij uit het hoofd kennen”, zegt Kalker. “Op de bühne zullen we een oortje in hebben en worden we ingefluisterd door de voorstellingsleider. Die kent de muziek heel goed en zij leest ons de partituur via de kleurencodes voor.”

  Of de drie iets met de muziek van Rossini hebben gekregen? “Ik vond zijn muziek in eerste instantie nogal hups”, zegt Helle. “En op dit moment heb ik nog niet de hele opera geconcentreerd kunnen beluisteren. Vanaf begin juli gaan we zes dagen per week repeteren, en dan zal de muziek vast steeds meer indruk maken. Het is een ingewikkeld project. In onze eigen voorstellingen kunnen we scènes omgooien als we dat willen, maar hier is de muziek leidend. Al die maten moeten door ons precies gevuld worden.”

  18-7-2017

Prijzenkast

• Erik Vos Prijs 2002

  Erik Vos Prijs 2002

  ×

  Hotel Modern ontving de Erik Vos Prijs 2002

  Het juryrapport:
  Hotel Modern onderscheidt zich door het maken van beeldende, collage-achtige voorstellingen waarin tekstfragmenten, video, animatie, spel, geluidsdecor en objecten op een oorspronkelijke manier samenkomen. Het theater dat Hotel Modern maakt is uniek in zijn soort. Op verbazingwekkende wijze ontstaan beelden en transformeren ogenschijnlijk gewone gebruiksvoorwerpen tot levende theatrale objecten. Als toeschouwer word je geraakt door de naïviteit en simpelheid waarmee een verhaal wordt verbeeld, een personage tot leven komt. Broodjes die een file vormen in de jungle van de grote stad, bosjes peterselie waarin speelgoedsoldaten sterven. Oorlog en eenzaamheid op Madurodam-formaat. Grote verhalen teruggebracht tot kleine drama’s die door hun theatraliteit en verbeeldingskracht ontroeren.

  Over de prijs:
  Theatermaker Erik Vos richtte in 1971 Toneelgroep De Appel op, waar hij vele gedenkwaardige voorstellingen regisseerde in het eigen theater van de groep: een oude tramremise op de grens van Scheveningen en Den Haag. In 1997 nam hij afscheid met zijn voorstelling Koning Oedipus. Bij dit afscheid ontving hij de Bronner Medaille, een hoge ministeriële onderscheiding voor bijzondere verdiensten, en werd de Erik Vos Prijs in het leven geroepen die sindsdien elke twee jaar wordt uitgereikt aan een bijzonder talent onder de nieuwe lichting theatermakers.

  2002

• Oeuvreprijs 2019

  Oeuvreprijs 2019

  ×

  Woorden van de jury bij de Wim Meilinkprijs 2019 voor Hotel Modern

  “Grote verhalen in een spel met rommel, spullen en illusie”: dat is de essentie van het theaterwerk van Hotel Modern. Dit zijn niet de woorden van de jury van de Wim Meilinkprijs 2019, maar van Pauline Kalker en Arlène Hoornweg zelf. Ergens, ooit in een interview. Samen met Herman Helle heeft het makers-drietal een bescheiden, maar overdonderend oeuvre opgebouwd van memorabele miniatuurvoorstellingen die ingrijpende verhalen invoelbaar maken. De voorstellingen en de makers zijn al veelvuldig gelauwerd met verschillende prijzen, maar een oeuvreprijs voor deze ‘grootheden van de kleine schaal’ was er nog niet. Bij deze.

  Eerlijk is eerlijk, toen deze jury aan de beraadslagingen begon rondom de toekenning van de Wim Meilinkprijs 2019 kwamen een aantal andere grote namen voorbij, die we niet onvermeld willen laten. Mijmerend over de unieke historie en tradities van het poppenspel in Nederland werd een opmerkelijke vlucht genoteerd van Wim Meilink met Jan Klaassen via de iconische abstracties van Feike Boschma naar de robotvoorstelling van Theatercollectief Urland. En daartussen bewegen ze; de grote poppenspelers als Fred Delfgaauw, Theo Terra, Elout Hol, Servaes Nelissen, Ulrike Quade, Duda Paiva… en ook niet te vergeten Gérard Schiphorst en Marije van der Sande van TamTam Objektentheater. Het is een illuster en gevaarlijk rijtje: u bedenkt nu waarschijnlijk iemand, die we hier schandalig (wel) vergeten. Het gaat ons er maar om de rijkdom neer te zetten van een uniek onderdeel van de theatercultuur in Nederland: het poppen- en objecttheater, dat het eigenlijk verdient om eens in volle glorie, in woord en beeld gevangen en breed gedeeld te worden.

  Tijdens de beraadslagingen lag een vakblad op tafel en een van de juryleden wees erop. Bijna achteloos. Op de cover een foto van Herman Helle. Hotel Modern. De naam was gevallen en de jury was meteen klaar. Unaniem. De keuze voor Hotel Modern betekent dat wij een volgspot willen zetten op een uniek kunstenaarstrio dat met haar voorstellingen een belangrijke schakel vormt in de ontwikkeling van (het figuratieve) poppenspel naar het abstractere objecttheater. Het begon eigenlijk allemaal met de maquettes van Herman Helle in de jaren negentig: miniatuursteden, voor bekende architecten, van luciferdoosjes met snelwegen van touw. Nog recent bouwde hij een onwaarschijnlijke miniversie van de miljoenenstad Frankfurt: van gummetjes, sponsjes, dobbelstenen en dopjes. En in de jaren daar tussenin bouwde hij samen met Pauline Kalker en Arlène Hoornweg enkele van de meest oorspronkelijke theaterverhalen die het Nederlandse kunstenveld heeft voortgebracht. Nu al legendarisch zijn De Grote Oorlog (2001) en Kamp (2005), waarin de gruwelen van de eerste en de tweede wereldoorlog worden verbeeld met een vingercamera in een miniwereld met poppetjes van ijzerdraad, stof en klei. Ook memorabel is de skyline van koelkasten uit Heden Stad of de mensheid verbeeld als garnalen in Garnalen Verhalen.

  Deze voorstellingen en de vertelvorm van Hotel Modern zijn al vaker uitgebreid geanalyseerd en bezongen als uniek, dus dat hoeven we hier niet te herhalen. In alle eenvoud, voor wie het werk dan toch niet kent: Hotel Modern is beroemd geworden met een eigenwijs, luchtig en tegelijkertijd diepzinnig spel met spullen, filmbeeld en illusie. De spelers maken live animatiefilms op het toneel. Het publiek ziet de filmbeelden op een scherm, maar het ziet ook de makers terwijl zij de scènes zorgvuldig opbouwen en camera’s door de decortjes bewegen. Het publiek is live getuige van hoe er door hen een mogelijke wereld wordt gecreëerd, maar het meest bijzondere is misschien wel dat onze eigen verbeelding er zo stevig mee aan het werk gezet wordt. De toeschouwer doet namelijk de rest zelf. Het publiek ziet de filmbeelden op een scherm, maar het ziet ook de makers terwijl zij de scènes zorgvuldig opbouwen en camera’s door de decortjes bewegen. Het publiek is live getuige van hoe er door hen een mogelijke wereld wordt gecreëerd, maar het meest bijzondere is misschien wel dat onze eigen verbeelding er zo stevig mee aan het werk gezet wordt. De toeschouwer doet namelijk de rest zelf. Het publiek krijgt een eenvoudige code: bijvoorbeeld kadetjes die voorbij komen, terwijl de geluiden van auto’s worden toegevoegd. Daarna kan een groot brood een bus zijn, en een stokbrood een vliegtuig. Aldus Pauline Kalker. Herman Helle vult dat zo aan: “Als je toeschouwers een clou geeft, kunnen ze beelden vervolgens zelf afmaken in hun hoofd. Stel: je plant een takje peterselie in de aarde en kijkt door je oogleden, dan denk je: daar staat een boom in een landschap. Peterselie is natuurlijk geen boompje, maar als het in een bepaalde context zet, is dat het opeens wel. Het publiek ziet de peterselie, vormt het in gedachten om tot een boom, maar ziet ook hoe deze illusie op het toneel tot stand wordt gebracht. Al die elementen versterken elkaar.’

  Zo simpel kan het toch niet zijn…? En toch is het zo. Zo werkt het.  Maar de makers van Hotel Modern doen vermoedelijk nog iets anders magisch ook: zij doen stiekem een appel op onze oer behoefte de grote chaotische en beangstigende wereld overzichtelijk en hanteerbaar te maken. Dat is in de kern misschien wel wat theater is, wat cultuur is, wat spelen is. Of het nou met zand, klei, Lego is of met Barbies, met woorden of muzieknoten, met verf of een computer: miniwerelden bouwen doen we allemaal. We snakken naar orde, overzicht, macht over wat ons beangstigt.  ‘Minimensjes die ploeteren’ noemde Vincent Kouters in de Volkskrant ooit de figuurtjes van Hotel Modern, en zijn we dat niet allemaal? Minimensjes die ploeteren en proberen te overleven. Hotel Modern vertaalt voor ons de grote mensenwereld in het kleine alledaagse. Onze diepste angsten en verlangens worden teruggebracht naar de hanteerbaarheid van een houtje en een touwtje. En in die wereld mag je mee en je eigen fantasie en gevoelens de vrije loop laten. Hoe onwaarschijnlijk alledaags en groots is dat.  Hulde. Niets dan groot respect en hulde.”

  De jury: Corien Baart (creatief producent/dramaturg), Rieks Swarte (theatermaker en winnaar WM-oeuvreprijs 2017), Carlos Langoeira (Theater Munganga), Frans Hakkemars (secretaris namens de NVP-UNIMA) 

• De Grote Oorlog

• Selectie Theaterfestival 2001

  Selectie Theaterfestival 2001

  ×

  De Grote Oorlog werd geselecteerd voor het Theaterfestival 2001

  Het juryrapport:
  Dat de dingen belangrijker zijn dan de mensen blijkt al van bij de eerste blik op het scènebeeld van De Grote Oorlog. De bühne is volgestouwd met allerlei materiaal. Opvallend klein allemaal, beetje Madurodam, maar dan met een heel vrije schaal. Links staat de geluidenkooi waarin tijdens de hele voorstelling de geluidenmaker Arthur Sauer te keer gaat. Hij maakt instrumenten van allerlei objecten die uitgestald zijn als een grote geluidsmachine. Op de rest van de scène staan een aantal grote bakken opgesteld, opnieuw volgepakt met materiaal dat door de acteurs – of beter actievoerders – gemanipuleerd wordt. Het zijn levenloze dingen tot ze aangeraakt worden. Het Engels heeft daar een mooi woord voor: ‘inanimate’ . Het betekent letterlijk bewegingsloos, maar ook zonder ziel. En precies daarover gaat De Grote Oorlog. De theatermakers van Hotel Modern blazen een ziel in de meest alledaagse voorwerpen, wekken ze tot leven en laten ze een verhaal vertellen. Ze brengen beweging in dode dingen en laten ze figureren in een tekenfilm. Ergens tussen anima en animatie bevindt zich het woongebied van deze voorstelling.
  Hotel Modern maakt al langer animatievoorstellingen.

  Het collectief wordt gevormd door twee actrices die elkaar vonden op de Arnhemse toneelschool (Pauline Kalker en Arlène Hoornweg) en een beeldend kunstenaar (Herman Helle). Ze creëren een vorm van installatietoneel. Niet de acteurs dragen de voorstelling, maar een resem objecten die als een landschap bij elkaar zijn geschikt. De acteurs brengen die landschappen aan het rollen door voortdurende manipulatie van de troep die op scène is verzameld. Het lijkt wat op een knutselatelier, maar zonder lijm of schaar. Eerder worden ready mades het toneel ingesmokkeld: gebruiksvoorwerpen, etenswaren, consumptie-artikelen krijgen een nieuwe rol in het bizarre warenhuis dat wordt opgevoerd. In Heden Stad bijvoorbeeld wordt een sandwich omgeturnd tot auto. En een broodje wordt een bus. Maar het gaat niet om een ‘armenkamer van de verbeelding’ om Kantor te parafraseren, want evengoed is er heel wat technologie die ingeschakeld wordt, zoals vingercamera’s en dergelijke. Het is dus een bric-a-brac die tegelijk ingenieus in elkaar zit en via beeldprojectie wordt getoond. De groep refereert in haar werk zowel naar Dada als naar Tinguely. Combineert dus een voorliefde voor afval, banale objecten, versimpeling van de kunst met de even rare als fantastische (klank)bewegingsinstallaties van deze laatste. Het is landschapskunst op de vierkante millimeter. Ze zijn dan ook zowel actief in het beeldende kunst-circuit als in kringen van (figuren)theater. Maar ook voor andere voorstellingen braken de makers uit het keurslijf van de theaterscène. Zo heeft Hotel Modern ook voorstellingen gemaakt die het midden houden tussen theater en popconcert. STUcK bijvoorbeeld rijgt nummers aan elkaar en mixt muziek met tekst en geluid. Het gezelschap transformeerde in een band en trad op op poppodia.

  De groep put vrijelijk uit het modernisme, wat misschien als statement ook in de naam wordt uitgedrukt. Dat betekent een uitdrukkelijke hang naar montagetoneel waarin verschillende uitdrukkingsmiddelen worden gemengd, a-literaire procédés, en een voorkeur voor taferelen uit de grootstad. Hotel Modem woont in het modernisme, maar geeft er op een hedendaagse manier vorm aan. In het bezemkasttoneel dat deze groep maakt is namelijk meer plek voor emotionaliteit. Met bussels peterselie en emotionaliteit. Met bussels peterselie en poedersuiker kunnen walmen van ontroering worden opgewekt. Maar je ziet ook hoe ze die walmen prepareren waardoor elke slik of krop in de keel tegelijk ook gepaard gaat met inzicht in de technieken die worden gebruikt. Je kijkt dus voortdurend op verschillende niveaus. Zoals in sommige Japanse restaurants waarin je geniet van het wonder op je bord terwijl je onder de indruk bent van de vingeracrobatie van de kokmeesters.

  Ook De Grote Oorlog is mengtoneel. Het is zowel hoorspel waarin de bruitage zichtbaar wordt gemaakt, als installatiekunst, als poppenkast, als animatiefilm. Maar belangrijker dan al die verschillende media die worden aangewend, is de wereld die wordt opgeroepen. Het gaat namelijk om ‘de grote oorlog’, zoals de eerste wereldoorlog door ouderen wordt genoemd. Een oorlog die nog niet uitgevochten werd in high-tech, maar in de modder en de loopgraven van het slagveld. Een oorlog op mensenmaat en daarom zo onmenselijk. Beestachtig wreed omdat er niet met mensen werd geteld, maar met strekkende meters. Een oorlog van slachters en verkrachters. Dit beeld word langzaam opgebouwd. Het begint didactisch, met landkaarten en historische uitweidingen. Zeker voor de Nederlandse context waarin deze productie is gemaakt, is dit verhaal zeer abstract. Deze oorlog heeft er geen geschiedenis, dus wordt er geschiedenis van gemaakt. Het is niet het sterkste deel van de opvoering. Het lijkt wel oude schooltelevisie. Met de verteller die zijn intrede doet – gespeeld door verschillende acteurs – krijgt het verhaal een meer persoonlijke adem. Er wordt voorgelezen uit authentieke brieven van soldaten. De oorlog wordt dan ineens heel concreet. Als een aanval van lijf op lijf, van ondraaglijke gewaarwordingen, als een aanslag op de laatste resten van je gevoel. Lopen over zuigende modder die als een vel spant over de lijken. Opengereten lichamen. De hel om mens te blijven in een oorlogsmachine. Nog concreter wordt het in de beelden die simultaan worden aangemaakt. De oorlog wordt een schuldig landschap vol gruwel. De modder wordt reëel. Er vormt zich een lijkenberg. Bommen slaan in. De aarde brandt. Dit is het meest hallucinante onderdeel van de voorstelling. In zand- en waterbakken krijgt die grote oorlog vorm. Met kleine soldaatjes maar even goed met borstelhaar en vuurstokjes.

  Verschillende camera’s blazen deze miniatuurwereld op. Het micro-landschap dat zorgvuldig op de scène wordt opgebouwd, ziet er op het projectiescherm verschrikkelijk reëel uit. De spanning tussen theater en film wordt hier op een grandioze manier gehanteerd. Met eenvoudige filmmiddelen wordt namelijk een heel andere wereld verbeeld dan diegene die op scène door de acteurs wordt geknutseld. Het meest indrukwekkend moment was in het sluipschuttersbos. Verse peterselie ontpopte zich middels extreme close-up tot een heus bos waar achter elke boom gevaar loert. Dat gevaar wordt voelbaar gemaakt ook al door het geluidsdecor dat krachtig op de verbeelding inwerkt. Maar die ontzetting wordt ook hanteerbaar door het absoluut onnozele zicht van zo’n bussel peterselie. Je schakelt dus voortdurend tussen empathie met de opgeroepen verschrikking, verbazing om hoe dit beeld gecreëerd is en plezier omwille van de afstand tussen die twee.
  De voorstelling is tafereelsgewijs opgebouwd. De verschillende bakken worden tot leven gewekt. Elke bak een ander slagveld. Elk van die bakken heeft ook een eigen microklimaat. De modder, het zand, het water, het vuur, het bos. En in elk van die landschappen de angst en terreur van de soldaten. Na de vlammenzee, de poel van de dood, de hongerwinter, de poel van de dood, de hongerwinter, de triestige desolate stoffige grond, eindigt het stuk in een landschap waarin het opnieuw lente wordt. Alles ontkiemt, ondanks de lijken. Of juist dankzij. Want de grond vraagt niet naar de schuld van de mest. En landschappen zijn veel ouder dan de mens.

  De Grote Oorlog is dus een vorm van historisch toneel. In een vlot gehanteerde mengeling van documentaire en fictie, film en theater, muziek en beeldende kunst, wordt het verhaal van de eerste wereldoorlog getoond. Of beter ver-beeld, met de nadruk op het in beeld brengen van het verhaal. De in de brieven van soldaten ingeklonterde herinnering aan wat ze doorstaan hebben, wordt in scène gezet. Het verleden wordt ge(re)animeerd. De acteurs nemen daarbij nauwelijks standpunt in. Ze gedragen zich als bunraku-poppenspelers die zichtbaar en onzichtbaar zijn tegelijk. Ze manipuleren de objecten en brengen het dode landschap in beweging. De acteurs zijn herleid tot handen en tot monden. Maar ook de teksten bieden ze enkel aan, meer als documentair materiaal dan als subjectief beleefde herinnering. De acteurs zijn de hulpstukken in dit verhaal waarin het landschap de hoofdrol speelt.

  Je zou kunnen zeggen dat dit ook klopt met de manier waarop de soldaten werden ingezet in deze oorlog. Naamloos. Puur kanonnenvlees. Mensen zijn tot ding herleid. Enkel de veroverde grond heeft waarde. Maar dat is een moreel standpunt dat niet expliciet in de voorstelling wordt verwoord. Je wordt in deze productie dan ook volledig vrijgelaten om op te gaan in de verbluffende verbeeldingstechniek die te pas komt bij deze geanimeerde vorm van land-art, dan wel mee te gaan in de verschrikkingen van dit oorlogsgeweld. Of je ergens tussenin te bewegen. Tussen fascinatie en afschuw. Lachen en wenen.

• Prix de Coppet 2003

  Prix de Coppet 2003

  ×

  Hotel Modern wint prestigieuze Prix de Coppet 2003

  De eerste cultuurprijs van het Forum van Coppet, een van de mest prestigieuze Europese kunst- en cultuurinstellingen, is ten deel gevallen aan het Rotterdamse theatertrio Hotel Modern. De prijs van 30.000 Zwitserse francs (23.000 euro) werd toegekend aan de Frans-Duitse culturele televisiezender Arte, met dien verstande dat het geld ten goede zou komen aan jonge Europese kunstenaars ‘die zich onderscheiden door originaliteit en verscheidenheid’. De keus van Arte viel op het ‘realiteitstheater’ van het Rotterdamse gezelschap, een noviteit die neerkomt op een soort ‘live’ verfilmde toneelvoorstelling.

  Het trio van Hotel Modern bestaat uit de actrices Pauline Kalker en Arlène Hoornweg en maquettemaker Herman Helle, die met hun productie De Grote Oorlog furore maakten in vijf Europese landen. Op het toneel staat een grote tafel, waarop het westelijk front uit de Eerste Wereldoorlog wordt uitgebeeld, met als attributen niet meer dan een berg aarde, een gieter (voor de verregende loopgraven), miniatuursoldaatjes en peterselie bij wijze van bomen. De actie, met effecten van ontploffende gasgranaten (door het afstrijken van lucifers en vlammen uit gasflessen) wordt ondersteund door gedeclameerde teksten uit soldatenbrieven uit die tijd. Het geheel wordt met miniatuurcamera’s opgenomen en op een groot beeldscherm weergegeven.

  Bij de uitreikingsceremonie in het eeuwenoude Château de Coppet (vergelijkbaar met het Muiderslot) ten overstaan van Franse en Zwitserse kopstukken en diplomaten, werden fragmenten uit ‘De Grote Oorlog’ getoond. In vlekkeloos Frans legde Arlène Hoornweg het originele concept uit van het pas zes jaar oude Rotterdamse trio en dankte het Forum, zowel als Arte voor deze ‘enorme verrassing’. ‘We zullen het geld besteden aan de televisiebewerking van De Grote Oorlog voor Arte, die het later dit jaar wil uitzenden.’ Regisseuse Pauline Kalker toonde zich verrast over het bedrag, dat aan de prijs verbonden is. ‘We dachten eerst dat het 3.000 francs was en meer om de eer ging, maar nu blijkt het tienmaal zoveel te zijn en dat is een aardig bedrag voor ons. We hebben weliswaar subsidie in Nederland en alle medewerking van de Rotterdamse Schouwburg, maar het meeste werk doen we nog gewoon thuis.’

  Eigenaar en bewoner van het Château de Coppet is de schatrijke Franse aristocraat Othenin d’Haussonville, een afstammeling van de vermaarde Madame de Staël. Tegen het einde van de achttiende eeuw was Germaine de Staël een culturele coryfee met een liberale Europese visie, die daarom door Napoleon naar Zwitserland werd verbannen. Het tegenwoordige Forum van Coppet wil de kring van Madame de Staël nieuw leven inblazen.

  17-1-2003

• Slakkesporen

• Nominatie VSCD Mimeprijs 2002

  Nominatie VSCD Mimeprijs 2002

  ×

  Slakkesporen werd genomineerd voor de VSCD Mimeprijs 2002

  Het juryrapport:
  Hotel Modern vervolgt in Slakkesporen het spel met verhoudingen dat de groep in elke voorstelling speelt. De voorstelling biedt een kijkje in het bewustzijn van een bejaarde vrouw, die de greep lijkt te verliezen op haar directe omgeving, maar ook op haar eigen lichaam. De onregelmatig tikkende klok doet de tijd vertragen of versnellen. Huiselijke spulletjes verschijnen op onverwachte plekken. De hand van de vrouw die in een theekopje roert, wordt verdubbeld door een identieke hand die uit de muur komt meeroeren. Een garnaal die uit een koektrommel opduikt, blijkt de voorbode van een avontuur dat de vrouw buitenshuis beleeft, in een stad die bevolkt is met garnalen. Dat stadsavontuur is een film, waarbij de bejaarde vrouw is verkleind tot een poppetje in een maquette. De vervreemding van de vrouw is ook in de film ontroerend, inventief en soms kinderlijk naïef verbeeld. Slakkesporen biedt een adembenemend kijkspel, dat de toeschouwer meevoert in het grensgebied tussen fantasie en werkelijkheid. En dat de geestelijk verdwaalde mens de troost biedt van een sprookjesachtige verbeelding.

  2002

• Heden Stad

• Aanmoedigingsprijs Poppenspel 1999

  Aanmoedigingsprijs Poppenspel 1999

  ×

  Heden Stad kreeg de Aanmoedigingsprijs Poppenspel 1999

  Het juryrapport:
  Als er een plek is waar het traditiegetrouw bruist van leven en lawaai, dan is het wel de poppenkast. De afgelopen tijd dreigde het daar echter iets te stil te worden. In de twee achter ons liggende jaren werd geen geschikte kandidaat gevonden om aangemoedigd te worden de ingeslagen weg van het poppen-objecttheater toch vooral verder te bewandelen. Enigszins beducht op teleurstelling ging de jury derhalve aan de slag. Tintelend nieuw aanbod kwam jammer genoeg weinig op ons pad en op het gebied van de dramaturgie blijft er het nodige te wensen. Hopelijk zullen de opleidingen alsook de kersverse Poppentheaterwerkplaats te Amstelveen extra aandacht aan deze belangrijke kant van het vak kunnen en willen besteden.

  Gelukkig was er toch een voorstelling die de jury buitengewoon hoopvol en vrolijk stemde. Heden Stad van de jonge groep Hotel Modern – met als vaste kern vormgever Herman Helle en actrices Pauline Kalker en Arlène Hoornweg – biedt een samenballing van talent. Met een enorme verzameling lege dozen en ander verpakkingsmateriaal, een uitgekiende belichting en een suggestief geluidsdecor wordt een metropool neergezet. Een dag en een nacht lang duikt het publiek onder in de borrelende, luidruchtige chaos die STAD heet.

  Koelkasten vormen een realistische Skyline. Door torenhoge flatgebouwen schieten verlichte liftjes omhoog en omlaag, terwijl boven op het dak een verzameling sjieke parfumflesjes ronddrentelt op een yuppenparty. Eerder heeft een banaan zich in zelfmoordactie naar beneden gestort. Een sixpack bierblikjes zwalkt als een klont lallende voetbalsupporters door de nacht en achter de rood verlichte ramen van een hoerenkastje is een erotisch schimmenspelletje te beloeren. Af en toe zijn er rustpunten in het visuele spektakel ingebouwd. Dan wordt het macroniveau verlaten, om in te zoomen op het leven van de stadsbewoners achter hun kartonnen dozendeuren, betrapt in hun binnenskamerse intimiteit. En sommige stadsbewoners barsten los in bizarre, hilarisch uitpakkende monologen.

  En zo zitten we aan de stoel gekluisterd, ingepakt door het plezier van de werkers op de vloer en de overrompelende beeldtaal die voor toeschouwers van uiteenlopende leeftijd verstaanbaar is. Na het langsrijden van een eindeloze file met kadetjes draait er een groot witbrood de hoek om. ‘Ah, de bus!’, veert de keurige grijze heer voor ons op. Het kind in de volwassene aanspreken en in het kind de aankomende volwassene, dat is misschien wel voorbehouden aan het poppen-en objecttheater en zeker aan de makers van Heden Stad. De jury wil de aanmoedigingsprijs dan ook met eenstemmigheid en genoegen doen toekomen aan Hotel Modern.

• Rococo

• Selectie Theaterfestival 2008

  Selectie Theaterfestival 2008

  ×

  Rococo werd geselecteerd voor zowel het Vlaamse als het Nederlandse Theaterfestival 2008

  Het juryrapport:
  Hoe zielig kan een mens zijn? Met een inventieve en ook destructieve ontdekkingsdrang gaan twee spelers van Hotel Modern met hun inmiddels kenmerkende vingercamera’s op zoek naar schoonheid in een ontplofte wereld waar seks en lust de boventoon voeren. Onderzoekend, naïef èn heel geestig laten ze hun scheppingsdrang botvieren op alle voorwerpen die ze in de puinhoop terugvinden. In berengedaante zijn het spelende kinderen die hun driften volgen maar nooit de voldoening vinden waar ze zo naar op zoek zijn. Schaamteloos en zonder regels of conventies onderzoeken ze alle freudiaanse lusten. Het slotbeeld toont twee trieste figuren in hun overhoop gehaalde wereld. De Apocalyps daalt neer en alles wordt weer afval.

  2008

• Vliegboot Moederschip

• Winnaar VSCD Mimeprijs 2011

  Winnaar VSCD Mimeprijs 2011

  ×

  Vliegboot Moederschip won de VSCD Mimeprijs 2011

  Uit het juryrapport:
  Hotel Modern smelt beeldende kunst, muziek en theater samen en is bekend van haar live-animatiefilms, een theatervorm waarbij de spelers op het toneel met minicamera’s miniatuurlandschappen filmen.

  In Vliegboot Moederschip staat beeldend kunstenaar en theatermaker Herman Helle in het middelpunt van een verwarrende en verrassende wereld. Hij is zo wijs en zo kwetsbaar als een clown en zet alle middelen in om de fantasie van het publiek te prikkelen. Of hij nu met toenemende gekte destructief bloemen schikt of experimentele gedichten declameert, of hij nu een film vertoont van een in brand vliegende bibliotheekmaquette of reeksen beelden van (schijn)dode mensen laat zien – telkens opnieuw zijn de scènes die hij componeert ontregelend en van een grote schoonheid.

  Vliegboot Moederschip is fysiek en experimenteel, theater waar het om de speler gaat die volgens een strikt particuliere logica een wereld creëert, waarin we ons eigen handelen en uiteindelijk onszelf herkennen. Herman Helle is een virtuoze clown en bij die virtuositeit hoort dat hij nooit bezig is met grappig te zijn. Hij doet wat hij blijkbaar moet doen, met overgave en precisie, aldus de VSCD jury.

  Vliegboot Moederschip is gerelateerd aan allerlei vormen van beeldende kunst en de performance-kunst, maar in zijn mentaliteit hoort het zeker ook bij de mime, zoals die zich in Nederland vanaf de jaren zestig, met Will Spoor in de voorhoede, heeft ontwikkeld: een eigenzinnige en manipulatieve theatervorm, waarin de ruimte, het lichaam en de materie worden ingezet om ideeën gestalte te geven en tot leven te wekken.

  2011

Educatie

Reacties van bezoekers

Stichtingsgegevens